Botonera

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22.5.17

II. "PANTALLAS SIMULADAS. LAS POTENCIAS FILOGRÁFICAS DEL CINE", Carlos Fernando Alvarado Duque, Shangrila 2017.



 PROEMIO

 Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti, 1960


Si para materializarse, el cine necesita de una pantalla, es posible pensar que la proyección deje colar en sus imágenes las sombras de ciertos objetos que, quizá, gracias al brillo cinemático, adquieran nuevos contornos. Lejos de una simple duplicación de entes naturales, la pantalla opera como un territorio para la simulación. En su espacio virtual todo cuerpo se des-compone, se des-hace, se des-sustancializa para dar paso a un nuevo sistema de relaciones que impiden creer en una naturaleza original. Una pantalla, en lugar de ser el eco de un cuerpo, opera como un amplificador de fragmentos. Toda materia que cruza por su umbral se des-compone. Y al contrario de lo que normalmente creemos, es incapaz de recomponer un falso objeto original. Su trabajo es más complejo. Su potencia radica en el engaño, en entregar un nuevo escorzo de lo real como falsificación. La pantalla siempre recuerda, a quien la reconoce, que su trabajo es el de simular. Quien mira de cerca descubre que los cuerpos proyectados, incapaces de duplicar, son el único modo de establecer nuevos surcos sobre un territorio inexistente. La honestidad del cine radica en que su escritura de lo real opera como simulacro, nunca abraza un compromiso metafísico con el mundo.Este libro hace resonar los ecos de diferentes simulaciones de lo real. Sirve de dispositivo para que la imagen se refracte en nuevas direcciones. Recoge diferentes búsquedas en el terreno del pensamiento y las hace circular por la pantalla. Funciona como un espejo perverso que encuentra reflejos simulados entre el pensamiento encarnado y las imágenes-movimiento puestas en la sala oscura. En esa medida, es un acto de escritura. No solo por hacer surcos con palabras, sino porque opera como hiper-texto que re-escribe figuras del pensamiento en el mundo de las sombras. Lo motiva un acto de amor a la escritura (filo-grafía). Amar el trazo como modo de abrir nuevos caudales para el pensar, amar el pliegue para que emerjan nuevos modos de amplificar el simulacro del presente. Y no queda más opción que amar esas potencias escriturales porque su grado de falsificación es una garantía contra todo intento de sustancializar la realidad. 

La colección de simulacros (falsos capítulos) que componen este libro recorren los rastros de diferentes espacios que, sumados, bien podrían ser un mapa del presente. Circulan por la pantalla diferentes figuras que obsesionan al pensamiento contemporáneo como el mundo social, el peso del cuerpo, las formas del espacio, la expansión del lenguaje, la ilusión de la libertad, la angustia frente a la muerte, la complejidad de lo humano, el fracaso de la metafísica, la virtualización de lo real y el retorno de lo tribal. Y si el cine no puede (es un impedimento connatural) duplicar los objetos, en consecuencia, las figuras del pensamiento que circulan en la pantalla terminan des-figuradas, son objeto de una re-escritura simulada. Al final del recorrido, el amor por la grafía tiene que ser un amor a muerte, un amor mortal, un amor fatal. El crimen contra la metafísica, contra una realidad originaria, primera, natural, es inevitable. El cine-asesino (en serie) no tiene opción. Su propia psicosis no le permite ver un mundo original. Siempre tiene que, tras el primer contacto con el Afuera, destrozar todo a su paso para jugar al rompecabezas y soñar con un nuevo (falsificado) presente.






   



I. "PANTALLAS SIMULADAS. LAS POTENCIAS FILOGRÁFICAS DEL CINE", Carlos Fernando Alvarado Duque, Shangrila 2017.





[Encuadre] libros nº 8
240 páginas 



Pantallas simuladas. Las potencias filográficas del cine, es una obra a modo de simulacro. Sus capítulos han de verse como esos rastros o puentes que construye el autor cuando pone en diálogo la filosofía con el cine.

Al modo de un librepensador, Carlos Fernando Alvarado examina estas relaciones desde las honduras de la fenomenología, la hermenéutica, la filosofía del lenguaje, el pensamiento político, el psicoanálisis… con una riqueza y claridad discursiva que torna cercanos los modos expresivos de ambos mundos. 


El autor, que engrosa con este título una interesante obra sobre pensamiento e imagen, somete al asedio el cine desde la filosofía y encuentra en ella el poder hermenéutico para acercarse a su manera a la obra de grandes directores y ofrecer otras visiones, otros ensanchamientos discursivos sobre estos objetos estéticos.


Además, no le interesa encontrar lectores habituados a la lectura lineal. La dramaturgia que construye estas páginas es más de la naturaleza disrruptiva del cine de hoy, instalada ya en las narrativas fragmentadas, en las poéticas a-espaciales y a-temporales.


Tras su lectura, el espectador, también simulado, de este libro-pantalla podrá tensionar entre estos dos mundos del pensamiento hecho imagen, o de la imagen que suscita pensamientos. El autor enmarca con grosor filosófico las discusiones estéticas que provoca el cine y tiende puentes, no para acercar los dos lenguajes y formas de decir sobre el mundo, sino para entrecruzar las imágenes que ambos proyectan como pensamiento que son, y ofrece como resultado una fractalización del camino, cuando no, una poderosa síntesis poética de ambos universos.


Este [libro] es una  especie de ‘road book’, un libro de carretera perdida en el mejor sentido lyncheano que ofrece desde la polisemia de las imágenes, sentidos diversos para agrupar pensamientos, o bien para tensionar imágenes
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Carlos Fernando Alvarado (Colombia). Comunicador Social y Periodista de la Universidad de Manizales, Filósofo de la Universidad de Caldas, Especialista en Estética de la Universidad Nacional de Colombia, Magister en Filosofía de la Universidad de Caldas, Doctor en Filosofía de la Universidad de Antioquia. Profesor Titular del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales y miembro del Grupo de Investigaciones de la Comunicación. Su principal interés es el estudio de las múltiples relaciones entre la filosofía y el cine.Entre sus libros se encuentran: Laberintos cinematográficos: estética del cine de autor; La sala oscura y el mundo de las sombras: discusiones contemporáneas sobres cine; Diferencia(s): adiós a la metafísica en los umbrales del cine; Figuras del origen. Mitos, arquetipos y cine; Hermenéutica y cine. Los tres rostros de Hermes, las tres máscaras del Kinema y Geo-Logia(s) del cine. Acontecimiento, mediología y exterioridad.




   



18.5.17

VI. "RESONANCIAS FÍLMICAS. EL SONIDO EN EL CINE ESTRUCTURAL (1960-1981)", Albert Alcoz, Shangrila 2017.





Introducción (y 5)


Seeing in the Rain, Chris Gallagher, 1981


[...] 1.2. PROPUESTA AUDITIVA

La hipótesis principal que maneja este escrito afirma que el cine estructural se fundamenta en la investigación aplicada sobre la materialidad del medio fílmico, evidenciando el trabajo tecnológico que supone la creación de sonidos. El cuerpo fílmico aquí analizado propone dialécticas entre la dimensión sonora y la esfera visual, huyendo del carácter naturalista del medio, desfamiliarizando la morfología de sus sonidos. Son manifestaciones fílmicas resueltas como desarrollos formales que, al introducir lógicas estéticas singulares en sus sonidos, amplían el debate sobre el cine como arte, enfatizando la percepción auditiva. Estas prácticas sonoras utilizan concepciones teóricas, metodologías artísticas y recursos técnicos implementados por los principales artífices de la experimentación en la música contemporánea.


Las investigaciones académicas sobre el cine estructural solo se han detenido puntualmente a escuchar, describir y asimilar los sonidos de las películas estudiadas. P. Adams Sitney, el historiador encargado de identificar una serie de tendencias englobadas bajo el término “estructural”, desatiende el valor del sonido. A pesar de indicar cómo los cineastas estructurales usan estrategias visuales cuyos recursos resultan ser similares a algunos de los aplicados en las bandas sonoras –loop, parpadeo, refilmación–, Sitney no identifica categorías sonoras en los films que señala.
[24] Si nos preguntáramos qué concepciones sonoras podría haber añadido Sitney a las características visuales que, según él, utilizan los cineastas del estructural, muy posiblemente la respuesta sería aquella que designara tanto el ruido como el silencio. Y entre estos dos conceptos muy posiblemente hubiera tenido en cuenta la asincronía en el registro verbal, la repetición sistemática de fragmentos variables o la ordenación serial de los sonidos en función de esquemas previos; concepciones todas ellas debatidas en los posteriores capítulos.


24. La contraposición entre el ruido y el silencio permite conexiones directas con las variaciones fílmicas producidas por la luz y la oscuridad, elementos básicos del hecho cinematográfico que tienen su asociación más directa con los llamados flicker films.

Una de las finalidades de este texto es comprender cómo las concepciones teóricas y los procesos creativos de los cineastas afectan las dinámicas sonoras de sus películas. Así, se analizan las ideas previas de los cineastas sobre los sonidos de sus piezas, sus anotaciones esquemáticas y sus posteriores opiniones recogidas mediante entrevistas. Contribuir a la construcción teórica sobre el apartado sonoro de los films estructurales es uno de los principales objetivos de este escrito. Para precisar esta cuestión resulta necesario manejar la bibliografía existente sobre el tema, estableciendo un discurso coherente que argumente el lugar predominante de estas prácticas sonoras en los análisis fílmicos. Demostrar los condicionantes materialistas de los sonidos, observando cómo han sido configurados y cómo se despliegan durante las proyecciones, es una de las intenciones básicas dilucidadas a lo largo del texto. Este objetivo implica averiguar de qué modo los propios cineastas elaboran las bandas sonoras de sus films, detallando los registros y los montajes de sus trabajos cinematográficos. Establecer conexiones con las manifestaciones y los debates teóricos de la música experimental y las artes plásticas contemporáneas resulta ser una consideración prioritaria, visualizada a la largo del discurso. Aquí resulta esencial poder señalar los vínculos que los films estudiados hallan con otras disciplinas afines que también replantean sus medios desde posturas metalingüísticas. La última finalidad de la investigación es transmitir una intensificación en el grado de atención otorgado al sonido durante el visionado de las películas. Este es un objetivo que fomenta una experiencia auditiva no sustentada en la comprensión del lenguaje verbal ni en la identificación de la música tonal, sino en la escucha de todos los sonidos fílmicos, valorando tanto sus ruidos como sus silencios.


Al describir las películas en relación a su dimensión sonora han surgido un listado de cuestiones que se pueden sintetizar en las siguientes preguntas: ¿qué tiene de particular el trabajo sonoro de estos films estructurales?, ¿qué concepciones sonoras practican sus cineastas?, ¿de qué modo los sonidos de las películas plantean preguntas sobre las limitaciones del medio?, ¿hasta qué punto estos films reinventan lo cinematográfico desde la contingencia?, ¿qué relaciones mantienen las obras con los procedimientos prácticos desarrollados por los artífices de la música experimental? Revisar las piezas atendiendo de modo preciso las dinámicas de sus sonidos, ha sido un ejercicio ejecutado a lo largo de varios años. Durante el proceso de audición/visionado se han ido acumulando datos relativos a los modos de proceder de las bandas sonoras. [25] A lo largo de esta etapa inicial nos hemos percatado de las dificultades que se le presentan al espectador cuando trata de identificar el origen de los sonidos que escucha en la sala cinematográfica. Entender que la imposibilidad de esa identificación no niega su valoración en términos artísticos, ha sido uno de los razonamientos iniciales. Al precisar la selección del objeto de estudio hemos observado cómo los sonidos de ciertas películas han sido menospreciados, tanto por la crítica como por los historiadores cinematográficos. Al no encontrar documentos que precisaran cómo se habían producido los sonidos de sus películas, en ciertas ocasiones ha sido necesario contactar directamente con los realizadores. [26] Este hecho constata la complejidad que comporta averiguar los procesos creativos que se esconden detrás de los sonidos fílmicos de ciertos títulos experimentales. Cabe indicar que la audición y el visionado de estos films ha sucedido de muchos modos distintos, en función de los formatos y las condiciones de proyección. Sin duda, tras analizar muchas de estas películas, podemos afirmar rotundamente que la copia original –el soporte de 16 mm con el que se han realizado todas las películas aquí analizadas– es la más óptima para gozar de ellas. A pesar de haber podido acudir a centros que proyectan copias en celuloide, algunos de los títulos estudiados se han tenido que visionar en video digital –copias en DVD o enlaces de contenidos digitales subidos a Internet–. Paradójicamente, estos otros formatos domésticos de menor calidad sonora y visual, facilitan su estudio gracias a las múltiples opciones de reproducción que implican.


25. Esta concepción que designamos como audición/visionado, inevitablemente, trae en mente el término “audiovisión” acuñado por Michel Chion. Chion, Michel, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona: Paidós, 2007.
26. Respecto a esta última cuestión merece la pena señalar uno de los casos con los que nos hemos encontrado al diseñar el cuerpo fílmico del primer capítulo. En un inicio, al seleccionar las tres películas referentes al ruido, nuestra intención era añadir un título inconfundible del cine materialista como es Roh Film (1968) de los alemanes Birgit y Wilhelm Hein. Esta película, hecha de acumulaciones de materiales fílmicos inicialmente inservibles, deshechos, suciedad y otros fragmentos orgánicos añadidos sobre la superficie del celuloide, consta de una textura ruidosa y ensordecedora que, en un principio, relacionábamos con la información auditiva de la banda de sonido óptico. En realidad, toda la banda de sonido de estos “brutos” fílmicos está compuesta mediante aparatos electrónicos creada para la ocasión por el hermano de Birgit Hein, el músico Christian Michelis. La misma cineasta explica el sonido de este modo: “existen diversas fuentes sonoras como la radio, conversaciones grabadas, discos. Por aquel entonces aún no teníamos sonido óptico, tan solo una pista magnética añadida al celuloide. Así que no tiene nada que ver con el sonido sintético”. Conversación con Birgit Hein establecida vía e-mail el 10 de febrero de 2015.

Simultáneamente al visionado de aquellas películas estructurales que intuíamos que podían ser útiles para desvelar consideraciones sónicas, se han leído textos adecuados para perfilar modos de escucha susceptibles de aplicarse durante su análisis. Cierto ocultismo que todavía rodea al cine experimental nos ha llevado a rebuscar en una gran variedad de fuentes hemerográficas, cuya heterogeneidad demuestra la flexibilidad de este tipo de cine, estudiado tanto en fanzines como en publicaciones museísticas. Investigaciones académicas, compilaciones de textos históricos, catálogos de exposiciones, volúmenes publicados junto a ciclos fílmicos, hojas de mano, anotaciones escritas de los propios cineastas, reseñas en revistas, artículos académicos indexados y páginas web especializadas, han sido las principales fuentes bibliográficas consultadas. 


Tras escuchar, visionar y acumular información escrita de cada uno de los títulos seleccionados, se han entrevistado algunos de los cineastas convocados, con la intención de desvelar sus concepciones sonoras. Los cuestionarios enviados vía e-mail a los autores disponibles han consistido en una serie de interrogaciones acerca de sus inquietudes sobre el valor del sonido en el cine, sus razonamientos sobre el mismo en sus trayectorias cinematográficas, su proceso de creación para la culminación de la banda sonora de la película analizada y su opinión personal respecto al valor acústico de esa pieza determinada, más de treinta años después. Cabe agradecer la accesibilidad de todos los autores contactados, así como su predisposición a contestar las preguntas planteadas y debatir sus películas. La amabilidad con la que todos los implicados han respondido –enviando por correo postal copias de sus películas en formato DVD y facilitando documentos sobre las mismas vía e-mail– es una muestra de generosidad extrañamente contemplada en otras esferas de la producción fílmica.


Lecturas sobre las connotaciones teóricas del papel del sonido en el cine; los numerosos puntos de vista acerca de la tendencia fílmica estructural; las investigaciones técnicas de compositores experimentales; y el nuevo enfoque sonoro de manifestaciones artísticas contemporáneas, han facilitado compartimentar el estudio de las películas en cuatro bloques. Investigando los sonidos de los films escogidos en función de criterios amplios se ha propuesto una ordenación inicial que ha potenciado el recorrido estético, contextual y epistemológico pautado por cada título. Plantear una ordenación sistemática para concretar la reflexión general es un aspecto que se ha introducido para evocar el carácter serial de muchas de estas propuestas estructurales.


En los cuatro capítulos relativos al estudio de las películas se ha planteado un cruce de elementos diegéticos y cuestiones técnicas. Conceptos de carácter técnico y expresivo –“ruido”, “repetición”–, y otros eminentemente diegéticos –“voz”, “paisaje sonoro”– han quedado ordenados bajo una estructura de rima asonante (A, B, A, B). La diferenciación de los capítulos en función de los procedimientos utilizados por los cineastas, atendiendo a soluciones relativas a la experimentación técnica con el celuloide (ruido/repetición) o al ensayo sobre el montaje de grabaciones de sonidos extraídos del mundo real (voz/paisaje sonoro), es una de las características principales del procedimiento metodológico. 


Ordenando los cuatro capítulos de modo equitativo –con tres películas que reflejan el grado de pertenencia al concepto de cada enunciado– se ha resaltado tanto la multiplicidad de posturas sonoras de los cineastas como las conexiones producidas entre sus películas. Este ejercicio se ha concretado en las conclusiones de cada uno de los cuatro apartados, un espacio en el que se razonan los puntos en común y las semejanzas percibidos en cada tríada. Las concepciones que cada cineasta configura sobre la noción de ruido como abstracción musical intuitivamente descontrolada; el tratamiento de la voz como posibilidad de comunicación ininteligible; el recurso de la repetición como vehículo artístico de variaciones perceptibles y el tratamiento del paisaje sonoro como expansión de la representación visual, son los puntos de partida de esta división esquemática. Su orden responde a la intención de establecer asociaciones sonoras en base a films dispares. La decisión de establecer un estudio minucioso a partir de tres films, por cada uno de los cuatro conceptos acústicos, viene dado por la búsqueda de un equilibrio formal que no decante la balanza hacia ninguno de ellos. 


En el análisis hermenéutico hemos argumentado el estudio de un objeto fílmico que ha guiado nuestra interpretación de modo constructivo. Esta interpretación ha quedado sustentada en tres tipologías distintas de fuentes bibliográficas: aquello razonado por los cineastas en sus escritos, lo expuesto en las entrevistas personales y lo designado por críticos e historiadores al valorar sus films. Las ideas argumentadas de los propios cineastas se han extraído de textos escritos o notas ya publicadas, o han sido facilitadas a través del intercambio de e-mails. En la medida de lo posible hemos procurado añadir diagramas, dibujos, anotaciones, fotogramas con su banda sonora lateral y demás material gráfico que ha facilitado armar un discurso visual sobre estas prácticas auditivas. Visualizar las ideas previas que pautan el desarrollo formal del film con esquemas que intuyen su forma final, invita a asociar el proceso de creación de estos films con la escritura de partituras musicales. Este aspecto se circunscribe a cuestiones tratadas tanto en el arte de la idea –que prima el concepto primigenio por encima del resultado final–, como en el arte procesual, cuyo proceso de realización es el elemento primordial de su significación. El minimalismo y lo conceptual, presentes en el arte plástico y la música contemporánea, son tendencias que estos cineastas toman en consideración para desplegar un cine que revela metódicamente su estructura, presentando su forma en tanto que film.


Poner en diálogo los sonidos con las imágenes, para poder realizar una interpretación sónica de las películas, ha servido para asimilar las relaciones dialécticas que cada obra despliega. Se ha priorizado el trabajo sobre films específicos por encima de la carrera artística de los cineastas, de modo que el concepto de autor ha sido deliberadamente descartado. Cada film analizado viene acompañado de una breve presentación del cineasta en la que se incluye su contexto geográfico y una introducción a su trayectoria. La descripción del film precede un análisis pormenorizado de su dimensión sonora, obligatoriamente desglosada bajo alguna de las cuatro consideraciones previas.


Como indica Patricia Mellencamp, al visionar un film es indudable que la pantalla es el principal foco de atención del espectador. [27] De hecho, el término visionar se ciñe a un solo sentido –el de la vista– relegando la audición a un plano secundario. Generalmente la visión es el sentido que prima en la recepción y el entendimiento de lo que tiene lugar en el medio cinematográfico. Pero a menudo al espectador también se le identifica como parte de una audiencia. Y la audiencia designa el grupo de personas que escuchan un despliegue sonoro en un contexto dado. Mientras el sentido ocular tiene una incidencia mayor en la capacidad de raciocinio del espectador, el sentido auditivo se dirige en mayor medida hacia la expresión de los sentimientos. Las propiedades intangibles y volátiles del sonido, su carácter sutil y abstracto, facilitan este tipo de percepción cognitiva.


27. Patricia Mellencamp se refiere a la predominancia de la visión en la percepción fílmica haciendo hincapié en la memoria visual del espectador: “la visión, con su sólida base en la legitimidad del arte y la filosofía, ha dominado verdaderamente nuestro pensamiento, así como nuestros recuerdos de las películas”. Mellencamp, Patricia, Indiscretions. Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Indianapolis: Indiana University Press, 1990, p.9.

Uno de los razonamientos que defendemos en este estudio es que el sonido de los films estructurales analizados no son subsidiarios de las imágenes, no están a merced de ellas, no resultan secundarios. Por el contrario, se revelan como un elemento preponderante del objeto fílmico, que mantiene su autonomía situándose en una posición privilegiada durante la experiencia fílmica. Al explorar la desnaturalización del sonido en el medio, estos films estructurales se decantan hacia la reformulación de su noción artística a través de la abstracción. [28] Son obras que piden la presencia de un público que reformule conscientemente la percepción sobre una dimensión acústica exigente. Estos films son también instancias para un entendimiento clarividente, por parte del espectador, de la complejidad del hecho cinematográfico.


28. Como indica Jon Gartenberg esta búsqueda de la abstracción no está reñida con una inquietud humanística: “aunque sus films puedan ser abstractos, responden en profundidad a la condición humana, a la fragilidad de la existencia humana, a la naturaleza preciosa del amor, la salud y el medio ambiente”. Gartenberg, Jon, “The Fragile Emulsion”, Lampert, Andrew (ed.), Results you Can’t Refuse: Celebrating 30 Years of BB Optics, Nueva York: Anthology Film Archives, 2006, p.45.
 




   



17.5.17

V. "RESONANCIAS FÍLMICAS. EL SONIDO EN EL CINE ESTRUCTURAL (1960-1981)", Albert Alcoz, Shangrila 2017.





Introducción (4)


Musical Stairs, Guy Sherwin, 1977



[...] 1.1. SELECCIÓN FÍLMICA

Kurt Kren, Steve Farrer, Guy Sherwin, Hollis Frampton, Paul Sharits, Morgan Fisher, Bill Brand, J. J. Murphy, Larry Gottheim, William Raban, Chris Welsby, Paul Winkler y Chris Gallagher son todos los cineastas estudiados en este escrito. Para determinar la inclusión de sus doce películas se han considerado aspectos relativos tanto a su pertenencia dentro de los márgenes formales del cine estructural como a la relevancia de las experimentaciones sonoras de sus manifestaciones artísticas. El primer criterio establecido para seleccionar las películas ha consistido en el hecho de admitir solo piezas cuyas bandas sonoras hayan sido realizadas por los mismos realizadores. Desde un inicio se han descartado todas aquellas películas estructurales cuyos sonidos se limitan a introducir composiciones musicales previamente existentes. También se han desechado aquellas otras donde el audio ha sido encargado expresamente a compositores musicales o sonidistas especializados. Esta decisión viene motivada por el hecho de considerar que las películas con sonidos producidos por los propios cineastas no solo tienen mayor entidad al integrar las bandas sonoras a sus montajes de imágenes, sino que también son producto de una reflexión consciente sobre el papel del sonido en la obra. De este modo se ha focalizado la atención sobre las decisiones y las aplicaciones acústicas de los mismos creadores en sus propios films. El hecho de que los propios realizadores que ruedan y montan las imágenes sean también los artífices del espectro sonoro de sus películas, provoca que la banda de sonido no esté sometida al desarrollo visual como algo funcional, sino que se despliegue como un elemento constituyente de la obra, tanto o más definitorio que el flujo de imágenes. Cabe recordar que todas las películas seleccionadas han sido realizadas en soporte de 16 mm, un formato fílmico identificado con las prácticas experimentales de los años sesenta y setenta, cuyas bandas sonoras pueden ser magnéticas u ópticas. [16]  



16. Merece la pena señalar que la banda de sonido óptico del formato de 16 mm tiene un rango de frecuencia limitado debido a su tamaño, que es de cerca de dos milímetros de anchura. Este rango oscila entre 50 y 7000 Hz. Este condicionante de su rango dinámico provoca que el sonido óptico sea poco adecuado para la reproducción de frecuencias altas y bajas. Por lo general, la capacidad auditiva del ser humano se situa entre los 20 y los 20.000 Hz.


Otro criterio para escoger los films ha sido el de ensanchar cronológica y geográficamente el área de estudio del cine estructural, apostando por una ampliación de los conceptos precisados por el artífice de su nomenclatura. Partiendo de las premisas descritas por P. Adams Sitney en cada uno de los textos en los que describe la existencia del cine estructural, se ha decidido añadir el punto de vista europeo de la cuestión. Para hacerlo se ha introducido tanto la figura del pionero Kurt Kren como algunos de los representantes del cine estructural-materialista británico: Steve Farrer, Guy Sherwin, William Raban y Chris Welsby. Sumar un cineasta australiano como Paul Winkler y otro canadiense como Chris Gallagher, ha servido no solo para expandir la circunscripción del cine estructural hacia países sin la tradición vanguardista existente en Estados Unidos, sino también para revelar cómo estas prácticas extienden su área de influencia a lo largo de los años setenta, hasta bien entrada la década de los ochenta.

Al establecer el objeto de estudio se ha partido de cuatro categorías analíticas con las que sustentarlo. La configuración de estos cuatro conceptos preliminares –“ruido”, la “voz”, la “repetición” y el “paisaje sonoro”– ha sido el resultado de un proceso dialéctico entre la acotación de una selección representativa del cine estructural y la necesidad de establecer parámetros teóricos para comprender su grado de influencia. La reducción del análisis fílmico a estos cuatro apartados responde a la dificultad por establecer cualidades estéticas y criterios epistemológicos que determinen de qué modo se pueden interpretar los sonidos. [17]


17. Como indica Barbara London, “escuchar implica, a menudo, un deseo por entender; es un intento de hacer asociaciones, de reconocer sonidos como familiares, de ubicar aquello que escuchamos en categorías conocidas”. Notas escritas para la contextualización de la obra del artista sonoro Florian Hecker en la exposición Soundings organizada en el MoMA de la ciudad de Nueva York entre agosto y noviembre de 2013. London, Barbara (ed.), Soundings. A Contemporary Score, Nueva York: The Museum of Modern Art, 2013.


Producir texturas ruidosas practicadas sobre la superficie del propio celuloide; registrar diálogos concretados de modo asincrónico en sus montajes definitivos; plantear repeticiones de fragmentos sonoros que acentúan la materialidad acústica de las herramientas empleadas; y utilizar grabaciones de campo que alteran la percepción lineal del tiempo, son algunas de las maniobras que hemos identificado para clasificar el corpus fílmico. Los cuatro términos con los que hemos categorizado los sonidos del cine estructural ayudan a transmitir cómo los films revelan una voluntad de ruptura respecto a la representación naturalista, sugiriendo posturas críticas frente al uso habitual de lo sonoro en el medio. Al describir los cuatro bloques, se ha confeccionado un esquema ecuánime donde las doce películas seleccionadas han quedado ubicadas en las diferentes secciones. La idea de proponer tres títulos para cada concepto sonoro no evita que consideremos cada película como una propuesta unívoca, autónoma e independiente, con entidad propia.

Al escoger tres películas que ilustren el tratamiento del concepto del “ruido” se ha decidido abarcar un espectro temporal amplio, iniciado a principios de las década de los años sesenta y finalizado a mediados de los años setenta. 3/60 Büam im Herbst (Trees in Autumn) (1960) de Kurt Kren, Ten Drawings (1976) de Steve Farrer y Musical Stairs (1977) de Guy Sherwin son los tres títulos estudiados bajo la idea de ruido. Estudiar los procedimientos de los optical film sounds y las consecuencias ruidosas de estas tres películas realizadas en el continente europeo, sirve para iniciar un recorrido que mantiene vínculos con el cine puro de las vanguardias artísticas de los años veinte y con los experimentos de animación abstracta por computadora de los años cincuenta. Critical Mass (1971) de Hollis Frampton, S:STREAM:S:S:SECTION:S:S:ECTION:S: S:ECTIONED (1971) de Paul Sharits y Picture and Sound Rushes (1973) de Morgan Fisher son las tres películas que conforman el capítulo dedicado al tratamiento de la “voz” en el cine estructural. Las dos primeras están realizadas por cineastas norteamericanos directamente vinculados a los estudios primigenios del cine estructural escritos por P. Adams Sitney. La tercera pertenece a un cineasta ligeramente posterior que, muchos años después, el mismo Sitney reconoce como el máximo representante de la práctica estructural de los años setenta. El carácter performativo de los tres films, la asincronía de la voz y el desplazamiento de los cuerpos como fuente sonora son algunos de los puntos tratados en este capítulo.


Las tres obras estudiadas en relación al trabajo sobre la “repetición” son: Moment (1972) de Bill Brand, Print Generation (1973-74) de J. J. Murphy y Four Shadows. Elective Affinites. Part III (1978) Larry Gottheim. Trazar un recorrido por algunos de los protagonistas designados como la segunda generación de cineastas estructurales es una de las ideas incorporadas para descubrir las implicaciones formales de la repetición –del copiado por contacto– y la variación –en las disposiciones estructurales de los montajes–. En este capítulo reclamamos una revalorización de las obra de tres cineastas que, a pesar de protagonizar trayectorias extensas en la cultura experimental, aún hoy resultan ser escasamente reconocidos. Finalmente, River Yar (1971) de William Raban y Chris Welsby, Bondi (1979) de Paul Winkler y Seeing in the Rain (1981) de Chris Gallagher, son los tres films considerados bajo el concepto de “paisaje sonoro”. Aquí se detallan los modos de representación sonora de espacios exteriores, unas cartografías sonoras configuradas bajo lógicas precisas que transforman aquello que el oyente puede percibir en los escenarios documentados visualmente. Alcanzar una fecha tardía para el desarrollo del cine estructural como es la de 1981, y abarcar un amplio espectro geográfico que visite cinematografías como la inglesa, la australiana o la canadiense, son dos de las razones que justifican la selección de estos films.


Para discernir las diferentes variantes existentes en los tratamientos sonoros de todas estas películas estructurales se ha decidido acudir a un cuerpo fílmico menos conocido que el que habitualmente se asocia a esta etiqueta. Este dictamen responde al deseo de conocer una parcela de la cinematografía experimental de los años setenta escasamente contemplada por la teoría y la historia del cine. De este modo se huye expresamente de la filmografía de algunos de los nombres más emblemáticos del structural film (Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs, Tony Conrad, Joyce Wieland) –a excepción de Hollis Frampton y Paul Sharits–, para detenerse en las trayectorias de cineastas cuya obra emerge de modo tardío. Así se estudia la obra de realizadores como los norteamericanos Morgan Fisher, Larry Gottheim, J. J. Murphy o Bill Brand. Todos ellos son representantes de lo que algunos historiadores consideran como la segunda generación del cine estructural, una categoría amplia, no estudiada en toda su plenitud, que puede abarcar películas tan opuestas como los documentales contemplativos de James Benning, las reflexiones lingüísticas de Peter Rose o las animaciones abstractas de Barry Spinello. [18]


18. Michelle Adrianna Puetz hace lo propio en su tesis doctoral desarrollada en la Universidad de Chicago cuando afirma que, “Debido a que muchos de los realizadores de esta disertación formaban parte de una ‘segunda ola’ de la práctica del cine estructural, sus trabajos a menudo respondían y desafiaban los films de otros artistas más reconocidos como Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Ernie Gehr, George Landow, Hollis Frampton y Paul Sharits”. Puetz, Michelle Adrianna, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema. 1966-1978, op. cit., p.16. Esta categoría designada como la “segunda generación de cineastas estructurales” es un concepto que también aparece en su investigación cuando indica que su estudio “se ha centrado en la forma en la que cineastas estructurales ‘de segunda generación’, como Russett, Spinello y Fitzgibbon, se dedicaron a explorar, desde un punto de vista crítico, el sonido como un componente esencial del medio fílmico y de la experiencia cinematográfica y, al hacerlo, estaban contribuyendo a que el sonido fuera visible”. Ib., p.119.


Simultáneamente al hallazgo que ha supuesto investigar el cuerpo fílmico de estos cineastas menos referenciados, se ha analizado el uso sonoro de algunos films paradigmáticos del estructural como son los casos de las piezas de Hollis Frampton y Paul Sharits. Si la concepción sonora de estos cineastas ya ha sido analizada concienzudamente por teóricas como Melissa Ragona, Maureen Cheryn Turim y Michelle Puetz, entre otras, hemos considerado que los dos films seleccionados aquí –Critical Mass y S:S:S:S– debían formar parte del apartado relativo a la palabra recitada. Estudiar las perspectivas sonoras de Frampton y Sharits ha permitido tender puentes entre una generación preliminar y una generación posterior interesada por exponer un criterio metafílmico.

Indudablemente, Estados Unidos ha sido el país con mayor número de films seleccionados. Este hecho viene dado por la predominancia de cineastas estadounidenses que elaboran propuestas fílmicas estructurales. Al visibilizar esta hegemonía se ha procurado establecer lazos de unión estéticos e ideológicos con cineastas europeos anteriores y posteriores, que trabajan lógicas similares en sus films. Los austríacos Kurt Kren, los ingleses Steve Farrer, Guy Sherwin, Chris Welsby y William Raban, el canadiense Chris Gallagher o el australiano Paul Winkler, han sido algunos de los realizadores no norteamericanos que se han tenido en cuenta para la elaboración del estudio.


Por una serie de razones se ha prescindido de algunos de los cineastas más comunes en la bibliografía existente sobre el hecho sonoro en el cine estructural. Nos referimos a los nombres de Peter Kubelka, Michael Snow y Tony Conrad, que han quedado excluidos porque creemos que el sonido de sus películas ya se ha estudiado de forma reiterada y de manera excelente en ocasiones previas. Si el papel de Tony Conrad en la escena musical neoyorquina ha sido tratada por el escritor Branden W. Joseph [19], la obra musical y sonora de Michael Snow se ha analizado, entre otros, en el volumen publicado paralelamente al tour de exposiciones que el artista canadiense realizó por Ontario en 1994. [20] Michael Snow y Tony Conrad participan activamente en la escena musical del momento en tanto que instrumentistas, mientras que Kubelka defiende, él mismo, la introducción de principios seriales para componer el sonido de sus films métricos. Michael Snow y Tony Conrad son dos cineastas cuya actividad artística también contempla la faceta musical. Es por ello que las concepciones sonoras de sus films abrazan las tendencias de la música experimental del momento; así como el cruce de disciplinas artísticas y la noción de arte expandido presente en la escena neoyorquina de finales de los años sesenta. Wavelength (1967) y The Flicker (1965) son dos de los títulos paradigmáticos del cine estructural. Los dos contienen una banda sonora minimalista, ruidosa, continua y acaparadora que se sucede a lo largo de la duración total de la película.


19. Joseph, Branden W., Beyond the Dream Syndicate, op.cit.
20. Knopf, A.A. Music/Sound, 1948-1993. The Michael Snow Project, Ann Arbor: University of Michigan, 2007.


Peter Kubelka es otro de los nombres importantes de la literatura del cine estructural que ha sido descartado. Sus películas de finales de los años cincuenta están consideradas uno de los embriones principales del cine estructural, tanto por él mismo como por teóricos de la talla de P. Adams Sitney. Según Sitney, Peter Kubelka se considera a sí mismo, “tanto el iniciador como el maestro de la tendencia estructural, señalando que en Schwechater empleó diversos tipos de bucles y que inventó el flicker film con Arnulf Rainer”. [21] El uso de la repetición sistemática y el efecto de parpadeo en estos dos films también está presente en Adebar (1956), donde lo acústico utiliza frases de percusiones musicales del África Central, desglosadas en una combinación compleja de parámetros estrechamente asociados con las danzas representadas visualmente. Akira Mizuta Lippit es uno de los historiadores cinematográficos que ha analizado tangencialmente el uso serial y matemático del sonido en los films de Peter Kubelka, especialmente en relación al ruido y el silencio, en el montaje de celuloide transparente y opaco de Arnulf Rainer (1960). [22] Hemos desechado su obra al considerar que el propio cineasta ya se ha encargado de divulgar su interés por las estructuras musicales derivadas del dodecafonismo de Arnold Schöenberg y el serialismo integral. Nuestro razonamiento no se ha detenido tanto en la composición del montaje fílmico como equivalencia a la composición musical, sino a la integración de las dos dimensiones en tanto que análisis sonoro situado más allá de lo tonal y lo atonal.


21. Sitney, P. Adams, “Structural Film”, Sitney, P. Adams (ed.), op. cit., p.329.
22. Para Akira Mizuta Lippit el cine de Kubelka se puede ver “como un asalto a cada uno de los aspectos estabilizados del cine sonoro descrito por Chion. Se inicia con la destrucción de la sincronía como fijación de la realidad y la constancia en el film”. Mizuta Lippit, Akira, EX-CINEMA, From a Theory of Experimental Film and Video, Berkeley: University of California Press, 2012, p.55.

Muchos otros títulos de artistas vinculados al cine estructural de los años setenta no han sido contemplados porque hemos considerado que sus presupuestos auditivos no se adecuaban del todo a las cuestiones aquí tratadas. Nos referimos a cineastas norteamericanos como Ernie Gehr, George Landow, Ken Jacobs, James Benning, Yvonne Rainer, Barry Gerson y Peter Rose; canadienses como Joyce Wieland, David Rimmer y Jack Chambers; ingleses como Malcolm Le Grice, Anthony McCall, Lis Rhodes, Mike Leggett y Nicky Hamlyn; alemanes como Birgit & Wilhelm Hein, Heinz Emigholz, Werner Nekes y Dore O.; polacos como Józef Robakoski, Ryszard Wásko y Wojciech Bruszewski; franceses como Christian Lebrat; croatas como Tomislav Gotovac y japoneses como Taka Iimura, Takasi Ito y Toshio Matsumoto, etcétera. En España, más allá del minimalismo de propuestas no narrativas como las de Antonio Artero, Paulino Viota o José Ángel Rebolledo, cabe destacar la experiencia fílmica de 133 (1978-79); una película confeccionada por Eugeni Bonet y Eugènia Balcells que ya estudiamos en una investigación previa, elaborada alrededor del cine de found footage y el montaje sistemático condicionado por una banda sonora apropiada de principio a fin. [23]
[...]


23. Alcoz, Albert, Cine estructural de found footage: 133 de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011. Tesina no publicada.
 




   



16.5.17

IV. "RESONANCIAS FÍLMICAS. EL SONIDO EN EL CINE ESTRUCTURAL (1960-1981)", Albert Alcoz, Shangrila 2017.





Introducción (3)

Four Shadows. Elective Affinies. Part III, Larry Gotthein, 1978



[...] Al buscar un método preciso para estructurar el análisis fílmico hemos decidido estudiar las obras cinematográficas bajo cuatro criterios sonoros específicos. “Ruido”, “voz”, “repetición” y “paisaje sonoro” han sido los conceptos debatidos para profundizar la entidad, el sentido y la significación de los territorios acústicos trazados por los sonidos de doce films. Para dividir estos títulos en cada uno de los apartados se ha establecido una lógica numérica que responde a un proceso sistemático similar al planteado por la película Four Shadows. Elective Affinites. Part III (1978) del cineasta Larry Gottheim. Al proponer un esquema analítico de doce películas englobadas bajo cuatro principios sonoros –a razón de tres películas por enunciado–, se ha trazado un recorrido cronológico, tanto dentro de cada apartado como a lo largo de todo el estudio. El hecho de escoger esta estructura matemática (4 x 3) también es un modo de acercarse al rigor serial que tiene lugar en el montaje del film de Larry Gottheim, uno de los títulos más significativos tratados en este estudio. En esta película, cuatro combinaciones de sonidos y cuatro secuencias de imágenes intercambian sus posiciones sucesivamente hasta colmar todas sus posibilidades. Lo hacen para desvelar un conjunto de reflexiones que debaten el binomio imagen/sonido de modo análogo y discrepante. Los pensamientos sucedidos al visionar la película de Gottheim justifican la distribución del cuerpo fílmico en base a esta perspectiva numérica. Es por ello que la selección de las doce películas no responde a una clasificación caprichosa, sino a una organización meditada, descrita meticulosamente en la definición del objeto de estudio.

Introducciones previas –redactadas para observar las implicaciones artísticas y fílmicas de cada concepto tratado– dan paso al análisis de cada uno de los títulos. Tras resumir brevemente la trayectoria de cada cineasta –indicando la posición del film escogido respecto al grueso de su filmografía–, razonamos sobre la relevancia de las piezas para verbalizar sus implicaciones acústicas. Cada uno de estos cuatro capítulos concluye con una puesta en común de impresiones auditivas que incumben a los tres títulos y a las relaciones que se establecen entre ellos. Al conjugar aspectos expresivos con soluciones técnicas, mediante las tres obras fílmicas de cada apartado, elaboramos una reflexión especulativa sobre el sentido último de sus sonidos.


Como observamos, el ruido, el tratamiento de la voz, el recurso de la repetición y el paisaje sonoro son los cuatro ejes preliminares de un ensayo donde la perspectiva musical, la representación del tiempo y la posibilidad del silencio están presentes a lo largo de cada una de las etapas. La distribución de las doce películas analizadas mantiene cierto orden cronológico y geográfico, establecido en función de cada uno de los cuatro capítulos planteados. Si la división de cada uno de ellos responde a los cuatro conceptos que determinan la estética de las películas, la inclusión de los tres títulos de cada apartado mantiene un criterio histórico que, a su vez, introduce una perspectiva territorial. Así, el primer capítulo se detiene en films europeos realizados en Austria e Inglaterra; el segundo y el tercero contemplan piezas realizadas en Estados Unidos; y el cuarto capítulo propone una representación internacional que viaja a Inglaterra, Australia y Canadá. 


Empezar el primer capítulo del análisis fílmico con una pieza creada en 1960 por un cineasta como el austriaco Kurt Kren –en ningún caso contemplado por Sitney–, es una declaración de intenciones que alude a la necesidad de hacer una revisión precisa de las cinematografías vinculadas al materialismo del estructural. Finalizarlo en 1981 es un modo de indicar el declive de estas prácticas fílmicas minimalistas, a raíz del resurgimiento de nuevas posturas narrativas en el seno del cine experimental y la definitiva instauración de la tecnología videográfica en las propuestas artísticas audiovisuales. Sin embargo, cabe indicar que el interés por el cine estructural emerge con fuerza a nivel práctico con la llegada del nuevo milenio, gracias a la reivindicación del uso de los formatos fílmicos en los círculos del cine experimental internacional. Es indudable que algunos de los métodos y los códigos inaugurados por las películas estructurales de los años sesenta y setenta permanecen vigentes en las prácticas artísticas de cineastas actuales que afirman ser seguidores de esta tendencia plural y variable. 


Resituar la figura de Kren como una de las influencias principales del estructural –de la mano del cineasta y escritor Malcolm Le Grice–, es una de las premisas iniciales contempladas en el capítulo dedicado al ruido. Al tratar las connotaciones ruidosas de las películas estructurales consideramos el valor de los optical sound films como ejemplos de creaciones sonoras sintéticas, dibujadas y fotografiadas sobre la superficie del área variable del celuloide. Al hacerlo introducimos las afinaciones sonoras producidas por los dibujos sobre celuloide de Steve Farrer y las filmaciones ampliadas hacia la banda de sonido de Guy Sherwin. En el segundo capítulo nos concentramos en dos películas de dos de los nombres más relevantes de la historia del cine estructural: Hollis Frampton y Paul Sharits. Para precisar de qué modo sus films hilvanan discursos ideológicos sobre el papel de la voz en el medio, estudiamos las consecuencias de unas consideraciones técnicas que ensalzan el montaje desde lo performático. Sumar la obra de Morgan Fisher facilita enlazar las particularidades de los tratamientos verbales de estas tres películas representativas del estructural. El desplazamiento de la sincronía labial, los recitados cacofónicos de términos homófonos y la demostración diferenciadora de las herramientas de registro del formato 16 mm, son algunas de las tácticas adoptadas por los cineastas aquí tratados. Cuando se acercan a la verbalización, lo hacen para revelar la ininteligibilidad del lenguaje. Observar el tratamiento sonoro de estas tres películas de tres realizadores estrechamente ligados a la investigación originaria del cine estructural, es un modo de señalar su relevancia histórica y la escasa atención prestada a los sonidos de sus films.


Para el tercer capítulo consideramos la hipotética existencia de una segunda generación estructural que desarrolla su trayectoria fílmica en Estados Unidos, entrada la década de los años setenta. [14] Al debatir las películas de Bill Brand, J. J. Murphy y Larry Gottheim escuchamos los sonidos de sus tres films escogidos para concretar cómo despliegan la noción de la repetición. Aquí investigamos, simultáneamente, los diagramas personales con los que esbozan previamente sus proyectos y las argumentaciones posteriores, relatadas oralmente o escritas en correspondencias mantenidas vía e-mail. Comprender de qué modo las películas seleccionadas de estos cineastas responden a influencias de técnicas repetitivas implementadas en el campo de la música contemporánea –como el tape-loop– o a soluciones formales seriales que vertebran la elaboración de significados, evidenciando el montaje de variaciones de sus bandas sonoras, son dos de los razonamientos principales trazados en este capítulo. En el cuarto capítulo nos concentramos en una selección ecléctica de títulos que se fundamenta en la documentación de espacios exteriores naturales o urbanos. La representación del campo, la playa y la ciudad queda condicionada por los métodos bajo los que los cineastas registran sus sonidos. Son grabaciones de campo (field recordings) inevitablemente personales. Empezar el último capítulo con un trabajo representativo del cine estructural-materialista británico como es la pieza co-dirigida por William Raban y Chris Welsby, permite observar de qué modo se registran los sonidos en escenarios abiertos. La tensión entre la objetividad –el naturalismo en la representación acústica de los espacios filmados– y la subjetividad –el grado de manipulación en la presentación final de los paisajes sonoros– es una de las principales preocupaciones que trasmiten tanto esta película como las de Paul Winkler y Chris Gallagher. Las tres obras analizadas en esta sección introducen valores estéticos auditivos relativos a la expresividad acústica de las frecuencias radiofónicas, la evocación placentera de las olas del mar y la precisión en la mesura temporal pautada por la acción metronómica. 


14. Años después de utilizar el término “estructural” para designar una serie de cineastas, P. Adams Sitney corrige su postura indicando que el concepto se refiere a tendencias particulares de unos films, pero en ningún caso a cineastas concretos. Le Grice, Malcolm y Sitney, P. Adams, “Narrative Illusion Vs. Structural Realism”, Millennium Film Journal nº 16-17-18, 1986-1987, pp.309-327. Transcripción de un debate público entre los dos autores establecido el día 19 de diciembre de 1977. A nuestro entender, sí que existen cineastas que, al trabajar las formas minimalistas desde propósitos similares, pueden categorizarse como “estructurales”, tal y como expresamos a lo largo de toda la investigación.

Los films de todos estos cineastas mencionados contienen unas dimensiones sonoras cuyas cualidades recalcan el valor del soporte fílmico –el formato de 16 mm– como herramienta válida para la articulación sonora. Sus procesos de construcción acústica rechazan los trazos homologados por la industria cinematográfica –la obligación de enmascarar los rastros del trabajo sobre la producción sonora– señalando su potencialidad a través de un carácter marcadamente anti-ilusionista. Al hacerlo se preguntan por la especificidad del medio desde lo sónico, evidenciando que el registro y la manipulación sonora de sus films no buscan la comprensión, ni la legibilidad –muy a menudo, ni siquiera un acercamiento expresivo y/o emocional que enfatice el contenido visualizado–. Más bien optan por soluciones acústicas que amplíen la esfera sónica en tanto que dimensión artística, creativa y experimental, más allá de contenidos narrativos, simbólicos o psicológicos. Ensanchando las posibilidades estéticas y semánticas de los sonidos, los cineastas estructurales defienden una relación dialógica, no dependiente, entre las bandas sonoras y las imágenes.


Entender de qué modo el sonido de algunas películas estructurales determina el proceso de percepción sucedido durante la experiencia fílmica, influyendo directamente en la reflexión analítica y el razonamiento teórico que el público puede elaborar posteriormente a partir de él, es la principal inquietud de este escrito. Dilucidar el porqué de esta influencia sigilosa que expresa sentimientos y vehicula significados de modo intangible, es uno de los pretextos principales. Escuchar con mayor atención los films, para ser más consciente de los procedimientos sonoros aplicados por los artistas en sus películas, es uno de los principales pretextos que justifican esta disertación. Finalmente, como indica el historiador cinematográfico David Bordwell, la motivación primordial para hacer una investigación de este tipo es “disfrutar adquiriendo conocimiento sobre el objeto de mi devoción”. [15]



15. Bordwell, David, “Doing Film History” (2008): http://www.davidbordwell.net/essays/doing.php (Consultada por última vez el día 7 de julio de 2015).

En el capítulo dedicado a las conclusiones constatamos cómo los trabajos de los cineastas escogidos mezclan, equilibran, distorsionan, estrechan o alejan ambos terrenos (el acústico y el visual) por el bien del arte cinematográfico. En estos films estructurales los dos ámbitos colisionan, se fusionan, se contraponen, se complementan y se explican simultáneamente, bajo consideraciones específicas que afectan a una de las grandes cuestiones del medio cinematográfico: la relación de interdependencia que lo sonoro establece con lo visual en toda obra fílmica susceptible de escucharse y visionarse simultaneamente. Razonar de qué modo las películas tratadas aquí son ejemplos significativos del debate sobre el sonido en el cine estructural, es una de las cuestiones respuestas en una conclusión que evoca futuras líneas de investigación. Transmitir los puntos de anclaje bajo los que se pueden estudiar el silencio, la música y la representación del tiempo en estas manifestaciones fílmicas, es una de las consideraciones puntuadas en una parte final que reclama la existencia de otras trayectorias discursivas y otros acercamientos semánticos que se acerquen minuciosamente a este extenso y fascinante terreno artístico llamado cine estructural [...]