Botonera

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24.2.17

VIII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



Teniente corrupto, Albel Ferrara, 1992



Si hay una imagen emblema que hace inmediatamente identificable el cine de Abel Ferrara esa es sin duda la de Harvey Keitel completamente desnudo en Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992). De hecho, toda la escena de la que ese desnudo forma parte puede considerarse como representativa del método Ferrara. Enmarcada entre otras dos en las que vemos al policía interpretado por Keitel, en una, comprando droga y, en la otra, haciéndose con el botín de unos pequeños rateros, consta de cinco planos cuya continuidad solo es intuida. En el primero, dos chicas jóvenes (¿prostitutas?), una de ellas con aspecto andrógino, mantienen una relación sexual; en el segundo, el teniente, con signos evidentes de estar colocado, intenta beber de una botella de whisky cuyo contenido acaba desparramado por su torso; en el tercer plano, el policía y una de las chicas bailan lentamente en plano general; en el cuarto, más cercano, el personaje andrógino se acerca a la pareja desde el fuera de campo conformando un trío; en el quinto y último plano, Keitel solo y completamente desnudo se expone frontalmente a la cámara tambaleándose, gesticulante, llorando, poniendo los brazos en cruz, como ese crucifijo que es lo único que adorna su cuerpo. Todo el cine del director del Bronx parece estar contenido aquí. Tanto sus estrategias narrativas como sus constantes temáticas. Aquí se encuentra esa especie de desaliño narrativo que caracteriza a su cine, repleto de discontinuidades e inconsistencias, de elipsis abruptas y saltos temporales que quedan sin explicar, de énfasis en lo más escabroso y truculento de la existencia humana. Y así debe ser en un cine que se pretende coherente, que pretende plasmar la opacidad de la vida y el exceso de sus personajes con tramas opacas y excesivas. Desde un punto de vista temático aquí se encuentran también corrupción y pecado, culpa y sufrimiento. Y el deseo y la posibilidad de redención. Remedo de ese Jesucristo que, descendiendo de la cruz, se le aparece en sus alucinaciones, el policía se sacrificará para salvar a los pecadores, a los dos jóvenes violadores de una monja a los que entregará el dinero que, procedente de la droga, debiera servir para saldar sus propias deudas de juego. Tras conducirlos a la estación de autobuses y obligarles a coger uno que los saque de esa ciudad del Mal que para Ferrara es Nueva York, el policía regresa a su coche donde, en plano general, es ejecutado. No es casual que la canción que escuchamos en esos últimos minutos de la película sea Pledging My Love, interpretada por Johnny Ace. La misma que presidía la escena del desnudo y que establece un claro vínculo entre ambos momentos. Pero la escena que nos está ocupando también pone de relieve la importancia que la dimensión corporal adquiere en la obra de Abel Ferrara. Todo en su cine parece conjugarse en torno a los avatares del cuerpo y sus excesos: baile y metamorfosis, drogadicción y prostitución, violación y asesinato. Siendo la reflexión sobre el Mal y su expresión corporal una invariante en su filmografía, lo que viene a continuación no constituye sino un intento de profundizar en esa relación Mal/Cuerpo. Sin ánimo ni de exhaustividad ni de inventario son cuatro las modalidades corporales presentes en el cine de Ferrara que se van a someter a escrutinio. Por una parte, lo que hemos denominado como el “cuerpo mercantilizado”, ya que es innegable la crítica a la cosificación del cuerpo, eminentemente femenino, que se expresa en sus filmes; en segundo término, el “cuerpo vampirizado”, pues la figura del vampiro como metáfora del Mal y su transmisión cuerpo a cuerpo recorre todo su cine; el “cuerpo suplantado” constituye el tercer jalón de este itinerario en torno a un cine plagado de ecos y reflejos, de dualidades, sustituciones y metamorfosis; finalmente, el “cuerpo representado” versará sobre la dimensión más metafílmica del cine de Ferrara, pues a los personajes convulsos y alterados que pueblan sus narraciones les corresponde una interpretación actorial plena de ruido y furia. En cada uno de los apartados se va a privilegiar una película, aunque los reenvíos a otras sean constantes. En todos ellos, Teniente corrupto, punto de llegada del cine anterior de Ferrara y anuncio del que vendrá, se utilizará como matriz interpretativa [...]


"Avatares del cuerpo: la somatización
del Mal en el cine de Abel Ferrara"
Iñigo Marzabal








23.2.17

IX. "POSNARRATIVO. EL CINE MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN", HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ, Shangrila, 2016




Zapping Zone, video instalación, Chris Marker,1990
 Maniac Shadows, video instalación, Chantal Akerman, 2013



En su estudio Between the Black Box and the White Cube, Andrew V. Uroskie señala que, durante mucho tiempo, estos dos espacios, la sala de cine y el museo, habían sido concebidos de manera diametralmente opuesta. Exceptuando el caso de Michelangelo Antonioni y la obra fílmica de Andy Warhol, durante las décadas de los ‘60 y ‘70 la institución arte y la institución cine fueron por separado. Según Àngel Quintana, cada institución disponía de su propio protocolo, establecía su propio canon y revindicaba a sus artistas. Además, la cultura que se generó desde la cinefilia y que marcó el inicio del cine moderno no mantenía ningún contacto con la cultura que circulaba por las galerías: “los centros de arte contemporáneo consideraban el cine como un arte viejo porque era incapaz de superar los condicionamientos impuestos por la narración y la figuración”.

Pero a partir de los noventa, algunos cineastas como Chantal Akerman, Chris Marker o Atom Egoyam “decidieron ir más allá de la sala cinematográfica y empezaron a proponer instalaciones audiovisuales en las galerías de arte”. La presencia de estos cineastas coincidió, conjuntamente, con el trabajo de algunos videoartistas que se apropiaron del legado del cine a partir “de la percepción de la obsolescencia del medio”. La distancia institucional y estética que había entre la caja negra y el cubo blanco cada vez se hizo más tenue. Y, hoy día, los modelos de exhibición y de espectador que parecían irreconciliables hasta hace poco están aliados y comparten territorios. Para Erika Balsom, las galerías y los museos permiten que los cineastas expandan las posibilidades formales porque funcionan como un laboratorio en donde experimentar con nuevas formas de expresión de no-ficción. Esta situación ha favorecido que los límites históricos que separaban a los cineastas experimentales y a los artistas cinematográficos, al cine experimental y al cine moderno, también se diluyan, provocando a su vez una reconfiguración de las esferas del arte y del cine
[...]








VII. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



The Blackout, Alber Ferrara, 1997



Se muestra un cuerpo que sufre en la pantalla. Para eso, desde tiempos inmemoriales, se convoca a parte de la audiencia: para que se llenen los ojos y actúen como testigos en el espacio mismo del sufrimiento. Griffith lo descubrió arrojando contra el objetivo una legión de niños famélicos, desesperados, que vagaban en sus cortometrajes de la década de los diez extendiendo sus manos y muriendo de frío en las aceras. Como la pequeña cerillera del cuento de Andersen, los cuerpos de los niños de Griffith se petrificaban de frío en las aceras —en un parpadeo, se proyecta detrás de mi texto el gesto durmiente de Aylan, aquel niño sirio que intentó encender sus fósforos en el fondo del mar y desde entonces duerme el sueño de la Historia, convertido en fetiche, convertido en mártir, convertido en sueño aquí donde los niños de Griffith, una vez terminado el ronroneo del celuloide deslizándose por el chasis de la cámara, simple y llanamente, despertaban y cobraban sus cuproníqueles de mano del magnate del naciente Hollywood.

Se muestra, decía, un cuerpo que sufre en la pantalla.

En ese sufrir hay siempre una dirección de lectura que resulta ser fingimiento (el niño, también decía, despierta y sale de plano para seguir viviendo, o el cadáver se despereza, acude a camerinos, se limpia con cuidado la mancha de pintura roja, enciende displicentemente —qué ironía— un cigarro que dispara su inminente cáncer de pulmón). También hay una dirección de lectura que resulta ser espectáculo (el espectador acude a la sala para llenarse los ojos, para empujarse con toda violencia el mal en los ojos y después hacer chasquear su lengua, opíparo festín de cuerpos muertos, exquisita fascinación, dulce tormento).

Pero hay un tercer nivel de lectura que debe ser tomado en toda su radicalidad.

Cada vez que se muestra una atrocidad en la pantalla —sea fingida, sea arrancada al pozo mismo de lo real, sea orquestada, sea matizada por exquisitos procesos estéticos de edición— se está realizando una teodicea. Se está escribiendo, de manera precisa, lo que ya sabemos: que seguimos solos, que estamos solos, que el bautismo no ha podido —triste misterio del Misterio— limpiar la mancha de nuestro Pecado Original [...]


"El cine de Abel Ferrara
y las esquirlas de lo sagrado"
Aarón Rodríguez Serrano








22.2.17

XVI. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Jean-Luc Godard en Numéro deux, 1975



Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi-Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.




   



VI. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



El asesino del taladro y Ángel de venganza



Abel Ferrara da comienzo a El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979) con una advertencia: “This film should be played loud”. Se nos invita, antes de empezar la película, a fijarnos en su sonido ¿fuerte?, ¿perforante?, ¿taladrante? y a preguntarnos por la naturaleza de ese sonido, su importancia dentro del contexto del filme. El asesino del taladro es, para muchos espectadores, un simple ejercicio terrorífico de serie B; el hecho de que el director reconozca abiertamente que quiere atacar nuestros sentidos (la vista y el oído) es un gesto que puede resultar incómodo por lo artificial, lo provocador, lo pretencioso o lo ingenuo. Con todo no podemos precipitarnos, no sabemos cuál es la naturaleza de esta apuesta artística, si la podemos llamar así; tenemos que averiguar qué depende de esta advertencia, qué está arriesgando Ferrara, qué es lo que (se) perdería sin ella. De momento, “This film should be played loud” nos señala una de las líneas discursivas del filme; como espectadores, es nuestro deber seguirla hasta sus últimas consecuencias. Para Ferrara, en cambio, el éxito de la propuesta cinematográfica y su coherencia interna dependerán del buen funcionamiento de esta provocación o este truco (“gimmick”): el sonido debe ser tan relevante como se indica, y el volumen debe justificar por sí mismo el hecho de que se lo traiga a primer plano con esta intrusión del director.

De todos modos, nadie que haya seguido con regularidad la obra del cineasta considerará que el “sonido estridente” es una excepción en Ferrara. Sus películas son pródigas en balazos, gritos, peleas callejeras y accidentes, y la Nueva York que retrata en gran parte de su filmografía, la de los prostíbulos, los drogadictos, los vagabundos y los mafiosos, se presta ya desde el principio a un cine extremadamente ruidoso, explosivo, donde el sonido fuerte, el ruido, sería algo así como un cliché. Quizás podríamos preguntarnos, ¿por qué dar tanta importancia al volumen en esta película y no en otra? Más aún: ¿qué es en realidad el sonido, cuál es su papel en este filme en particular? Investigar estas cuestiones será posible sólo si tomamos en consideración, por un lado, la banda sonora, y por otro la trama, como partes inseparables de la misma obra. Desde una y desde la otra creemos poder llegar al núcleo común de la cuestión. Además, estamos hablando del sonido y el volumen pero al fin y al cabo de lo que se trata es de comprender el funcionamiento de una película en su forma y en su contenido; en última instancia, queremos situar El asesino del taladro en el corpus cinematográfico de Ferrara, y eso pasa por preguntarnos por el sonido como parte de la voz del director [...]


"Nueva York sin voz, o los crímenes de América.
Sobre El asesino del taladro (1979) y Ángel de venganza (1980)"
Ignasi Mena








21.2.17

V. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



La mirada de Frank White controla la narrativa de El rey de Nueva York



En una aparición en el programa “Late Night with Conan O’Brien” de la NBC, Abel Ferrara deconstruye completamente el género televisivo de la entrevista, ignorando a menudo las preguntas del presentador, mirando a otros invitados del show sin hacer ningún caso a las cámaras, sosteniendo un cigarrillo sin encender en su mano, y gesticulando constantemente como si estuviese en un bar rodeado de amigos, hablando de lo primero que ronda su cabeza. Tras visualizar esta breve entrevista dos cosas parecen obvias: Ferrara tiene una voz distintiva, que no se pliega a las normas establecidas, a “la etiqueta asignada” a su figura por parte de aquellos que intentan taxonomizar quién es y qué significa en el espectro cinematográfico y sociocultural. Además, es un individuo definido por un exceso retórico vital que será trasladado de manera indudable en sus universos ficcionales.

Quizá, y tentando la suerte, puesto que Abel Ferrara escapa a cualquier definición, podríamos denominarlo el poeta del exceso sucio del cine independiente estadounidense desde finales de los ‘70, cuando nos llegó cual torbellino su provocador filme El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979); o quizá podríamos enfatizar su papel como gran cronista y re-inventor de la mafia neoyorquina, junto a Martin Scorsese, en la era del post-clasicismo Hollywoodiense. Sin embargo, esta última perspectiva, por ejemplo, enfatizaría su labor en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o El funeral (The Funeral, 1996) y, si somos un poco flexibles a la hora de definir un filme de gangsters, podríamos incluso incluir a Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) como parte de esta trilogía, pero tal definición excluiría por ejemplo, su thriller de ciencia ficción/terror Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1992) o una de sus más aclamadas obras, esa crónica en blanco y negro de vampirismo filosófico-adicto en el downtown neoyorquino titulada The Addiction (1995). Y aunque esta última sigue la senda de la provocación exacerbada que marcan las texturas imperfectas de El asesino del taladro, otros filmes en la dilatada carrera de Ferrara no lo hacen en absoluto, por ejemplo, la comedia de enredos situada en un local de striptease Go Go Tales (2007) o el drama apocalíptico 4:44: Last Day on Earth (2011). Otra perspectiva vería a Ferrara como l’enfant terrible del indie de los ‘80 y ‘90 que no alcanzó el éxito de muchos de sus coetáneos y que, por ende, jamás tuvo la oportunidad de trabajar en macro-producciones de estudio que pudiesen haber comprometido su voz autoral. Tal perspectiva, un clasicismo auteurista digno del más acérrimo seguidor de los escritos de Truffaut (que no André Bazin) en Cahiers du cinéma, privilegia la subjetividad individual y la concepción del director-auteur como epicentro clave del proceso fílmico, perspectiva no solo miope sino también deficiente desde el punto de vista del conocimiento dado que se expresa desde un mundo de abstracción que poco entiende del conjunto de procesos relacionados—la escritura de un guion, la producción ejecutiva, la preproducción, el rodaje, la postproducción, etc.—concatenados a través de los que se llevan a cabo este tipo de proyectos. Es indudable que infinidad de directores—entre ellos Ferrara—tiene una voz propia y que hay una serie de motivos, temas, apuestas estéticas y posiciones ideológicas detectables a lo largo de su filmografía. No obstante, también es necesario apuntar que sería erróneo separar la labor de Ferrara de sus colaboraciones con el guionista Nicholas St. John (o Nicodemo Oliverio) o la recurrente infusión de existencialismo ambiguo que proporciona Christopher Walken en algunas de sus más aclamadas cintas. Categorizar el cine de Abel Ferrara se complica aun más si cabe al incluir en esta ecuación los géneros cinematográficos [...]


"Abel Ferrara, géneros cinematográficos
y la constante encrucijada de un auteur impenitente"
Vicente Rodríguez Ortega








UNAS SOMBRAS, UN TREN




Un tren cargado de sombras se acerca a Shangrila




16.2.17

IV. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017




Simone Weil


El auténtico héroe, el verdadero tema, el centro de La Ilíada es la fuerza. La fuerza empleada por el hombre, la fuerza que esclaviza al hombre, la fuerza ante la que la carne del hombre se retrae. El espíritu humano aparece en todo momento en esa obra modificado por sus relaciones con la fuerza, arrastrado, cegado por la misma fuerza que imaginó poder controlar, deformado por el peso de la fuerza a la que se somete [....]
Definir la fuerza –esa X que convierte en una cosa a todo aquel que está sometido a ella [....] Hace de él un cadáver. Alguien estuvo aquí, y un instante después ya no hay nadie [...] De la primera propiedad [de la fuerza] (la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa por el simple hecho de matarlo) fluye otra [...], la capacidad de convertir a un ser humano en una cosa mientras todavía está vivo. Está vivo; tiene un alma; y sin embargo, es una cosa... Y en cuanto al alma, ¡en qué casa tan extraña se encuentra entonces! ¿Quién puede decir cuánto debe adaptarse el alma a esa residencia, cuánto debe retorcerse e inclinarse, doblarse y plegarse sin cesar? El alma no fue hecha para vivir dentro de una cosa; si lo hace, bajo la presión de la necesidad, no hay un solo elemento de su naturaleza que no sea violentado....
Quizá todos los hombres, por el solo hecho de haber nacido, están destinados a sufrir la violencia; aun así, esta es una verdad ante la que el imperio de las circunstancias cierra los ojos de los hombres [....] Tienen en común el rechazo a creer que pertenecen a la misma especie: los débiles no ven la relación que mantienen con los fuertes, y a la inversa [....] [Los fuertes], al usar el poder, no sospechan que las consecuencias de sus actos se volverán, a la larga, contra ellos [....] [Pero eventualmente eso sucede y] nada, ningún escudo, se alza entre ellos y las lágrimas [...] Simone Weil, “La Ilíada o el poema de la fuerza”.


[...] En Ferrara, la vida es un infierno, una tortura sin escapatoria, sin un momento de sosiego. Sin duda, sus películas le deben mucho, conceptualmente, a Nicholas St. John, amigo y guionista de la mayoría de ellas. Pero esas películas tratan más de sentimientos que de conceptos –cómo se siente vivir sin gracia, ser víctima de la fuerza. La alienación es retratada de una manera tan intensa, en cuanto a los colores, las formas, las superficies, las luces y los cuerpos, que recordamos al Murnau de Amanecer (Sunrise, 1927), vivo todavía y haciendo películas exploitation. Las películas de Ferrara son malos viajes, muy malos viajes, de una moral intransigente.
Dice Ferrara:

Se trata más de sentimientos y emociones y de cómo los colores y las texturas provocan ciertos sentimientos. No se trata del tema, no pienso en el tema de la película. El objetivo no es la película; el objetivo es estar en ella por completo, estar involucrado como ser humano –conocimiento, auto-conocimiento, conocimiento de grupo, lo que sea. [...]


"Geometría de la fuerza. Abel Ferrara y Simone Weil"
Tag Gallagher








IV. "LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS", JOSÉ ANTONIO PLANES PEDREÑO, Shangrila 2017




Ángel Fernández-Santos


[...] frente a los factores desencadenantes de la crisis de la crítica cinematográfica, esta obra pretende erigirse en una humilde contribución para reafirmar su importancia y relanzar su estatuto valorativo en el panorama cinematográfico actual. Como género periodístico, consideramos la crítica un ejercicio intelectual legítimo que sirve, en primer lugar, para educar el gusto de los aficionados al cine y orientarlos entre la vastísima producción de títulos que se estrenan; y, en segundo, para identificar aquellas obras que abren nuevas vetas formales y temáticas en la historia del celuloide. De esta manera, la crítica y el conjunto de obras que esta destaca año tras año constituyen un imprescindible material de partida del que se nutren analistas fílmicos e historiadores para, ya con más calma y sin las urgencias que conlleva el seguimiento de la actualidad, confirmar o descartar sus aportaciones.
 
Con este ánimo, insistimos, sometemos a estudio las operaciones interpretativas de uno de los profesionales más importantes de la Historia de la crítica española, Ángel Fernández-Santos, o dicho con otras palabras: procedemos a desentrañar su paradigma crítico. Esta labor nos sirve, paralelamente, para esclarecer cuáles son y cómo se llevan a cabo aquellas rutinas analíticas que se presuponen imprescindibles en cualquier ejercicio crítico que se precie. Creemos no incurrir en la ingenuidad, pues sabemos no solo de las limitaciones aparejadas a la observación de un objeto de estudio en particular —un catálogo de críticas que cubren filmes producidos, fundamentalmente, entre los años ochenta y noventa—, a los hábitos profesionales de la crítica —la constante premura en las fases de reflexión, análisis y redacción, que se traduce en frecuentes errores en la apreciación de la obra cinematográfica abordada—, e incluso a algunas de las operaciones analíticas aquí elucidadas, limitaciones que no solo no rehuimos sino que, llegado el momento, señalamos y tratamos.
 
Ahora bien, igualmente consideramos que otras disciplinas interpretativas más renombradas como el análisis y la historiografía fílmica tampoco están exentas del mismo carácter inestable: cualquier consideración estética puede bien perder su vigencia con el transcurso del tiempo. No obstante, si determinar, grosso modo, qué presenta o no calidad estética resulta una apreciación subjetiva, no es menos cierto que existe la posibilidad de trascender nuestros gustos más automáticos y viscerales introduciendo en ellos el raciocino. Si una de las funciones primordiales del crítico es orientar al aficionado cinematográfico entre un magma audiovisual inescrutable, solo podrá ejercerse con rigor a base de conocimiento sobre la Historia del Cine, géneros, escuelas, movimientos, teorías…, pero también a través de la depuración y del constante reciclaje de su instrumental analítico. En este sentido, creemos, por  tanto, que los parámetros estéticos enunciados en esta investigación, aunque de carácter orientativo, siguen resultando útiles para la institución crítica [...]





   



15.2.17

III. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017



Abel Ferrara


Afirmaba André Bazin que la misión del cine es revelar la verdad espiritual del mundo. En este sentido, la filmografía de Abel Ferrara se ha vertebrado sobre una clave temática esencial: las modulaciones de la fe y la moral en la sociedad contemporánea, así como su conflictivo dialogismo o ausencia. Esta perspectiva moral de la obra del cineasta (parafraseando el título del imprescindible libro que Brad Stevens le dedicó) conlleva asimismo un acentuado compromiso político que se traduce en una visión crítica de la contemporaneidad, representando los problemas y males de nuestra sociedad bajo diversas máscaras ficcionales. Por ejemplo, Ferrara ha llegado a equiparar la institución militar (la homogeneización y sumisión a las que aspira el orden castrense) y el capitalismo corporativo al fascismo en dos títulos tan diferentes (en principio) como Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, 1993) y Welcome to New York (2014), respectivamente [...]

Sus protagonistas son sujetos incapaces de conjugar su yo (que persigue racionalmente el placer) con el superyó (la conciencia moral), evidenciando serias dificultades para dejar de lado su ello (regido por la fuerza pulsional). Ferrara comprende perfectamente que el cine es imagen en indicativo, por lo que sus protagonistas no son víctimas del pasado, sino de las acciones que les vemos cometer en pantalla (entre ellas, la consumación de ritos autodestructivos). Se percibe una manifiesta comunión sentimental entre personajes y cineasta (pese a lo que pueda pensarse, no hay atisbo de moralismo en la obra del neoyorquino), quien posa su mirada en el trayecto dramático y narrativo que unos individuos que han sufrido la pérdida de la gracia realizan en busca de una improbable redención. Sin embargo, estamos muy lejos del itinerario del héroe de la tradición folclórica, consistente en un camino expiatorio trazado con el objetivo de cicatrizar una herida primigenia: la imposibilidad de expiación de los pecados o de una redención caracteriza el discurso de Ferrara, a quien interesa más el recorrido efectuado por sus protagonistas, suerte de descenso a los infiernos personales experimentado a la manera de Pasión, que su destino (de ahí que el final que espera a los protagonistas de sus últimos tres filmes sea conocido de antemano). La herida no puede ser cicatrizada (mucho menos, sanada); lo único a lo que puede aspirar el personaje ferrariano es a su intelección. Así, el desarrollo dramático de sus películas se inspira en la liturgia del catolicismo en torno al pecado y la expiación. El digresivo avance de las tramas de sus filmes responde a una progresiva interiorización en la psique de los personajes, de manera que la representación del universo de lo subjetivo acaba por imponerse ―se trata de una constante de la obra de Ferrara que es fácilmente perceptible tanto en sus primeros largometrajes, caso de El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979), como en títulos más recientes, tales como The Blackout (Oculto en la memoria) (The Blackout, 1997) o New Rose Hotel (1998).

La aproximación del director a los géneros cinematográficos se lleva a cabo desde la heterodoxia: Ferrara ―apoyándose en los libretos de Nicholas St. John, Christ Zois, Scott Pardo o Zoë Lund― se sirve de planteamientos argumentales y códigos genéricos para erigir un discurso autoral que termina distanciándose del sendero narrativo paradigmático de cada género, generando disonancias entre el molde arquetípico y su formulación en el texto fílmico ferrariano. El interés del cineasta pasa por rentabilizar el potencial metafórico de las convenciones genéricas, de igual manera que parte de su fascinación hacia la religión responde a su vigor alegórico. A lo largo de su filmografía, Ferrara ha partido de esquemas y planteamientos argumentales propios del cine exploitation —El asesino del taladro, el subgénero de las rape & revenge movies con Ángel de venganza  (Ms .45, 1981)—, del cine fantástico y de terror —The Addiction (1995), determinada sensibilidad cyberpunk en New Rose Hotel, el relato apocalíptico en 4:44 Last Day on Earth (2011)— o del cine negro, criminal, policíaco y del thriller —Ciudad del crimen (Fear City, 1985), El cazador de gatos (Cat Chaser, 1988), El rey de Nueva York (King of New York, 1990), Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), El funeral (The Funeral, 1996), New Rose Hotel—, “imprimiendo sobre sus códigos y mitologías el imaginario y los principios del naturalismo más radical”. No debe extrañarnos, a tenor de lo mentado, que se haya afirmado que la puesta en escena de Ferrara opera mediante cierto realismo místico, entroncando a un mismo tiempo con lo que Celestino Deleyto denominó realismo posmodernista, propio de determinado cine independiente estadounidense, en el que la mixtura de los géneros canónicos, los procedimientos narrativos del clasicismo y la reflexividad en torno al artificio de la representación no obstaculiza una vocación de representación de la sociedad que aspira a encontrarse más cercana a la realidad que la que puede observarse en el cine mainstream.

Como el lector habrá inferido, la interpretación que Ferrara exige de sus actores excede lo acostumbrado, penetrando en los inestables terrenos de lo performativo y de la apropiación de las heridas dramáticas de los personajes por parte de los intérpretes. Para el director, realizar un largometraje conlleva un proceso de exploración personal. La herencia del cine de John Cassavetes es manifiesta: tanto Ferrara como el autor de Faces (1968) persiguen, desde el ámbito del cine de ficción, capturar instantes imbuidos de descarnada intensidad y de realidad en lugar de erigir una recreación aparente de esta. No en vano, en una secuencia de Juego peligroso (Dangerous Game / Snake Eyes, 1993), el personaje encarnado por Madonna se pregunta por la diferencia entre interpretar y sentir. Vida y cine mantienen una relación simbiótica según Ferrara, para quien la expresión cinematográfica ha devenido una suerte de necesidad vital [...]



"Introducción.
El cine de Abel Ferrara: el tormento y el éxtasis".
Rubén Higueras Flores








14.2.17

II. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017






I. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017




Trayectos libros nº 11
250 páginas


Erigido en cineasta suicida y temerario tras gozar de un período de entronización crítica, Ferrara ha edificado su obra en torno a cuestiones arteriales del catolicismo (familia, fe, pérdida de la gracia, redención, violencia), abordándolos desde la óptica torturada del creyente desencantado, del sujeto de la modernidad secular. Realizador de trazo áspero, visceral, directo y aparentemente desaliñado, Ferrara ha ejercido de radiógrafo del Mal y de cronista del martirio del proceso creativo, de la locura, de la sordidez urbana (sus personajes transitan ambientes marginales de la Nueva York natal del cineasta, posibilitando un retrato etológico de las especies nocturnas que alberga la jungla de asfalto), de la soledad, de la crisis existencial, de la adicción (bajo sus muy distintas variantes).

A lo largo de las páginas que integran el presente volumen monográfico, el lector podrá profundizar en el universo cinematográfico de Abel Ferrara, autor de una obra incómoda y valiente. 




   



10.2.17

XV. "PASADOS CITADOS POR JEAN-LUC GODARD", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2017.




Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini


Cuando Pasolini escribe, en su artículo sobre el “cine de poesía”, que “Godard carece completamente de clasicismo”, esto no quiere decir que hubiera deseado un Godard  que respetara más las normas académicas del lenguaje; quiere decir exactamente lo contrario. Como su maestro Roberto Longhi y quizá, más allá, como Aby Warburg, que había hecho de la tradición clásica  el crisol de todas las “inestabilidades” formales y las inquietudes semánticas, Pasolini buscó en el arte del pasado (desde la tragedia griega hasta Caravaggio, pasando por Boccaccio o Masaccio) los principios mismos de una transgresión anacrónica de los lenguajes, verbales o figurativos, fijada por el conformismo de los tiempos presentes. Para Godard, es sobre todo el pasado el que es conformista, y cuando cita una frase o una forma antiguas, es para pronunciar su obsolescencia y deconstruir su autoridad. Pasolini, por el contrario, cita para hacer re-escuchar la energía sobreviviente de lo que no ha querido morir (el dialecto napolitano, por ejemplo, o una composición de Giotto).

Hay que intentar prestar atención a Pasolini cuando habla tan extrañamente a este respecto de un “neo-cubismo no tonal” en Jean-Luc Godard. ¿Qué quiere decir esto? Que las “rupturas” y las “discordancias” creadas por los montajes godardianos, comparables en este sentido a las deconstrucciones cubistas del espacio pictórico a principios del S. XX, no están acompañadas de esa “tonalidad” atmosférica, aurática, vibrante pero no agitada, que caracterizaba tan fuertemente las pinturas de Picasso y Braque, pero también de Mondrian, en los años 1910-1912. ¿Por qué Godard fracasa en transmitir esta cualidad particular que Pasolini denomina “tonalidad” (tonalità)? Porque jamás va hasta el final en la afirmación de la duración fenomenológica de sus planos, porque busca siempre, en un momento dado, el “sobre” y el “al costado”, el sesgo crítico y la pirueta espiritual, en resumen, porque nunca cesa de apuntar al metalenguaje. Por eso, para Pasolini, Godard se transformó –a pesar de su magnífica “vitalidad” (vitalità) que “no conoce la moderación, ni los pudores ni los escrúpulos”–  en un “cínico hacia sí mismo”. No hay poesía naíf en Godard y, en consecuencia, tampoco hay inocencia, esa inocencia que Pasolini, por su parte, jamás dejó de querer filmar [...]




   



LA ISLA DESIERTA





Nos entrevistan desde la radio de Uruguay
en La Isla Desierta