Botonera

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22.5.18

III. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




Los nuevos usuarios
ante los  contenidos audiovisuales
Germán Llorca-Abad




Hemos recorrido un corto pero intenso camino desde la introducción de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) en nuestra cotidianidad. En poco más de diez años, se ha dado una proliferación de pantallas que están presentes en buena parte de nuestras actividades y rutinas diarias. Esta situación tiene aún mucho de transitoria, sin embargo, comenzamos a percibir cambios importantes en la relación existente entre los usuarios y las narraciones audiovisuales. La linealidad en la lectura audiovisual, típica del cine y la televisión de la pasada centuria, está siendo substituida por un tipo de consumo asincrónico, fragmentario, que obliga a repensar los vínculos existentes entre el lector y la obra (Llorca-Abad, «Los contenidos audiovisuales transmediáticos ante los nuevos tipos de usuario», Obra Digital, febrero, 8, 2015, pp.137-154.

En este proceso se dan cita muchos elementos que son susceptibles de análisis y que ya estaban presentes en la temprana descripción de Jenkins, H. («Transmedia storytelling», MIT Techology Review, enero<https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/>, 2003). Este autor determinaba la importancia de lo tecnológico, lo colaborativo, lo industrial-económico y la emergencia de nuevos tipos de usuarios en relación con los contenidos audiovisuales. El concepto de transmedia comenzó a consolidarse a medida que seguía avanzando la evolución de todas estas cuestiones desde una doble perspectiva. En primer lugar, una convergencia entre los dispositivos tecnológicos y los contenidos. En segundo lugar, una convergencia con los usuarios. Esto ha dado lugar a un interesante debate que ha sido analizado por otros muchos autores (Piscitelli, A., Internet: la imprenta del siglo XXI, Barcelona: Gedisa, 2009; Pratten, R., Getting Started in Transmedia Storytelling: A Practical Guide for Beginners, Boston: Conducttr., 2011; Scolari, C.,  Narrativas transmedia, Barcelona: Deusto, 2013).

Esta realidad no desplaza definitivamente otros tipos de interacción con las narraciones audiovisuales. Las lógicas convencionales del cine, la televisión y hasta de los video-juegos siguen estando vigentes para millones de usuarios. Sí que se constata una profunda implicación de las cuestiones generacionales en la evolución de los hechos. No obstante, es imprescindible apuntar un denominador común y es que lo audiovisual cada vez está más presente como base de los procesos comunicativos. El informe Cisco VNI Mobile (2017) recoge un aumento casi exponencial en el tráfico de vídeo en Internet desde 2016, destacando una ratio anual cercana al 30%. Este incremento repercute sobre otros modos de ver e indica un cambio en los patrones de uso, sobre todo, del cine y la televisión convencionales. A medida que aumenta el consumo de relatos cinematográficos y televisivos, cambian las formas mediante las cuales los usuarios se relacionan con ellos [...]






   



21.5.18

III. "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE", José Francisco Montero (coord.), Shangrila 2018




Retorno a Shadows
Ray Carney

Rodaje y fotogramas de Shadows


[...] La película a la que nos referiremos como Shadows existe en dos versiones significativamente distintas. John Cassavetes rodó la primera versión, que de hecho se cuenta como su primer largometraje, entre marzo y mayo de 1957, y tras dieciocho meses de edición que implicaron un gran trabajo de doblaje para corregir los problemas surgidos en la grabación de sonido, se proyectaron en el cine “París” de Nueva York los 78 minutos de metraje en una serie de sesiones nocturnas los días 1, 2 y 3 de diciembre (puesto que ha habido cierto grado de confusión sobre el estado de esta versión de la película, podría ser interesante mencionar que lo que Cassavetes mostró fue un montaje final con un acabado completo en todos los aspectos, hasta llegar a la inclusión de una secuencia de créditos superpuesta y sincronizada con las escenas iniciales). Estimulados por la publicidad que se hacía en el programa de radio de Jean Shepherd Night People (Shepherd era uno de los productores de la película y un reconocido publicista), los pre-estrenos disfrutaron de buena acogida, aunque la película tuvo muy escasa trascendencia posteriormente. Los más esnobs y la gente cool de Nueva York no mostraron mucha alegría por el retrato que Cassavetes hacía de ellos y de sus vidas. Más que favorecerlos con una visión de su iconoclastia y creatividad, como lo haría una película como Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie, 1959) un año más tarde, Cassavetes se centraba en sus problemas emocionales y vitales. Cada personaje de la película tiene defectos, es estúpido o las dos cosas. E incluso cuando esta semi-comedia eliminaba la crítica, negaba a los personajes el grado de vanidad con el que el público se veía a sí mismo. Muchos espectadores se reían de forma inapropiada y abucheaban durante la proyección (una escena en la que Tony hace una llamada desesperada desde una cabina de teléfonos y Cassavetes reemplaza el sonido de su voz con el chirrido de una instrumento musical fue un tema de casi burla universal), se salían antes de que la película terminase o (en el caso de los incondicionales que se quedaron hasta el final) expresaban asombro por la naturaleza del relato y hacían chistes acerca de la “pretenciosa” fotografía, diseño de sonido y edición en las sesiones de pregunta-respuesta que Cassavetes concedía tras cada proyección. Los escasos representantes de distribuidores que Cassavetes había invitado a estas y otras proyecciones privadas con la esperanza de estrenar la película le dijeron que no era adecuada por una serie de razones –incluyendo la “obscenidad” de varias escenas que incluían lenguaje grosero (por ejemplo, había un “jódete” muy visible grabado en la pared del contenedor durante la escena de la pelea) y la inclusión de referencias a relaciones sexuales y problemas raciales que se consideraron como de “extremadamente mal gusto” y “que se pasaban de la raya”–. Para colmo de males, los representantes señalaron que la película también contaba con al menos siete composiciones musicales para las cuales Cassavetes no había obtenido autorización, incluyendo canciones de gente demasiado propensa al litigio como Irving Berlin y Frank Sinatra (Cassavetes a menudo usaba música sin pagar derechos de autor en sus producciones de bajo presupuesto y aparentemente no aprendió la lección después de Shadows (1957-1959): Husbands (1970), Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) The Killing of a Chinese Bookie (1976) incluyen música en similares circunstancias). Muchos de los problemas podrían ser corregidos con un poco de re-edición, pero la cuestión insalvable para los representantes de los distribuidores era la completa “dejadez”, “desorganización” e “incomprensibilidad” de la narración –incluyendo el hecho de que “una chica blanca [la americana de origen siciliano Lelia Goldoni] hacía un papel de negra”–. En una palabra, la película era un caos y Cassavetes se había vuelto loco pensando que alguien estaría interesado en distribuirla. La única respuesta entusiasta de alguien de la comunidad cinematográfica vino de Jonas Mekas, que dirigía y publicaba entonces una diminuta revista de “cine arte” llamada Film Culture y llamó a Cassavetes para decirle que había hecho una obra de arte y que pretendía dar a Shadows el por entonces término de nuevo cuño “premio a la mejor película independiente” [...]





   



17.5.18

II. "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE", José Francisco Montero (coord.), Shangrila 2018




Introducción a John Cassavetes en seis escenas

José Francisco Montero


Así habla el amor


[...] Es probable que Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971) sea el filme más luminoso de un cineasta conocido por una crudeza a menudo desgarradora, pero también por una proximidad en la que la calidez es inseparable del dolor. 

Es la de John Cassavetes una obra en la que se delatan, aunque sea de una forma muy subterránea, todo tipo de estructuras que sojuzgan al individuo, que lo determinan inflexiblemente. Pero ello nunca se hace de forma maniquea o autocomplaciente: semejante labor de sometimiento siempre cuenta, en las películas de Cassavetes, con la complicidad de sus víctimas, que al cabo son el principal apuntalamiento de este férreo armazón. Aunque tampoco moralizante ni sermoneadora: a sus relatos les basta con mirar a los personajes con esa implacabilidad que solo puede proceder de la más íntima ternura.

Pero todo ello no es óbice para que el cine de Cassavetes también muestre en la propia existencia de sus películas y en su textura final, íntimamente contagiada de las circunstancias de su producción, los espacios abiertos para resistirse e incluso para obtener pequeñas victorias en esas estructuras que de manera global acaban prevaleciendo. La esperanza que impregna Así habla el amor –y en realidad la mayoría de los filmes de su autor– es también la que permitió la realización de toda su obra.

Tanto en términos de producción como creativos su carrera fue posible y se configuró formalmente en virtud de una irreprimible querencia –que por supuesto tampoco estuvo exenta de contradicciones– por poner las reglas en entredicho, disolver jerarquías –numerosas pero sobre todo indisociables: del sistema productivo, estéticas, narrativas…– y romper convenciones: tanto en la configuración de sus personajes como en la propia evolución de su obra es trascendental la certidumbre de que esas fuerzas que obstaculizan la expresión individual asumen en esencia la figura de los convencionalismos. La trayectoria de John Cassavetes –considerado en muchísimas ocasiones casi como el paradigma del cineasta desideologizado, con mucha probabilidad porque en su obra este aspecto no es nunca un efecto buscado y explícito sino verdaderamente estructurante– nos permite pensar que el director americano podría suscribir sin vacilaciones la afirmación de Roland Barthes acerca de que “el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología” –una convicción que, es preciso añadir, en alguna ocasión se expresó de forma más explícita y superficial: baste recordar la escena de los “hombres mecánicos”, esos estereotipos que uno tiene que interpretar en la vida, de los que habla en un momento de la película un personaje de Faces (1968).


Seymour Cassel y Gena Rowlands


Pero fue el propio Barthes el que escribió, en este mismo libro, que “nueve veces sobre diez lo nuevo no es más que el estereotipo de la novedad”. La obra de Cassavetes no renuncia en absoluto al provechoso diálogo con la tradición, a reflejar incluso su papel determinante, de igual modo que lo hace en la vida y en la obra de cualquiera. Tanto en la pareja protagonista de Así habla el amor como en toda la carrera del director de lo que se trata, en definitiva, es de la posibilidad de casar una tradición y su profunda renovación: es revelador que Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974), su película quizás más lacerante pero también, junto a aquella, la más esperanzada, vuelve a hablar de la posibilidad de esta convivencia entre lo más normativo (Nick Longhetti) y una actitud muy extravagante y caracterizada por un lenguaje extremadamente personal (Mabel Longhetti). 

Desde el principio el cine de Cassavetes se distanció tanto de la abstracción formal y la vocación marginal de la escuela de Nueva York en la que en un primer momento fue enmarcado –no otro es el movimiento realizado entre la primera y la segunda versión de Shadows (1957-1959)– como de la “perfecta” causalidad y la pretendida transparencia del llamado cine clásico. Mejor que ningún cineasta de su generación, de forma más consecuente que los de la siguiente, y siempre sin renunciar a la radicalidad formal, Cassavetes encontró en una posición fronteriza –noción por lo demás esencial en toda su obra– su insólito lugar en la historia del cine norteamericano [...]





   



14.5.18

COLECCIÓN TRAYECTOS LIBROS (SHANGRILA)





Después de
Jean-Pierre Melville - Pier Paolo Pasolini - Werner Herzog
Serge Daney - Béla Tarr - Werner Schroeter
Magdalena Montezuma - Michael Mann - Jean Cocteau
Abel Ferrara - Serguei Paradjanov e Ingmar Bergman...

Trayectos





9.5.18

II. "CINE Y AUDIOVISUAL. TRAYECTOS DE IDA Y VUELTA", Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier (coords.), Shangrila 2018




El cine ha muerto. ¡Viva el cine!
Antonia del Rey-Reguillo / Nancy Berthier




Durante las dos últimas décadas el cine ha estado viviendo una serie de mutaciones relacionadas con los cambios experimentados por los tres actores que tradicionalmente han intervenido en el hecho cinematográfico: la industria, los creativos y los receptores, a los que hoy se suman factores como los new media y ese lugar virtual de interacción conocido como ciberespacio. Todo se ha transformado, los sistemas productores, las formas de ver y hasta los soportes. Por otra parte, las series televisivas rivalizan actualmente con los largometrajes cinematográficos en cuanto a distinción cultural y afición del público. Como consecuencia de todo ello, el cine ya no ocupa la centralidad mediática que tenía tiempo atrás. Si desde el siglo pasado se está pronosticando regularmente la muerte del cine, en la actualidad, la suerte del séptimo arte parece más que nunca en peligro. No obstante, lejos de desaparecer y tal como sucedió en otros momentos de su historia, el séptimo arte resiste y supera los malos augurios con un antídoto fundamentado en una capacidad de adaptación que, inevitablemente, implica una profunda transformación del medio. Obviamente lo que ha muerto es el modelo tradicional, que situó el cine como industria cultural dominante en el curso del siglo veinte, un modelo que se corresponde con un estadio ya superado. De hecho, en la actualidad, el cine está experimentando un proceso de hibridación que hace que su lugar y su función se estén reajustando en el ámbito magmático del audiovisual. Por otra parte, la llegada de la tecnología digital ha redefinido la relación entre imagen y realidad en el mundo contemporáneo, permitiendo la creación de muchos canales de exhibición paralelos e incrementando con ello el consumo doméstico del cine. Las películas han pasado directamente de la sala de proyección al ciberespacio, ese cajón de sastre “donde no hay cánones, ni valores, ni procesos de singularización de los diferentes medios o canales de difusión”. Sin embargo, como ha señalado Àngel Quintana la excepcionalidad artística que posee como medio de expresión invita a creer que el cine “debe cumplir una destacada función como alteridad”, contribuyendo “a la recuperación de esa imagen del mundo que el exceso de imágenes insignificantes y de discursos audiovisuales formateados ha difuminado”. (1)

1. Quintana, Àngel: Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, Barcelona: Acantilado, 2011.

Partiendo de estas consideraciones, este libro se propone abordar el proceso de reconfiguración del séptimo arte en el panorama profundamente metamorfoseado del audiovisual contemporáneo. Dicho proceso fue sometido a discusión científica mediante una serie de estudios de casos representativos, presentados en el ámbito del VII Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano Contemporáneo celebrado en la Universidad de Valencia en junio de 2016. Como resultado del mismo, los trabajos que engrosan el libro conforman un nuevo capítulo en el continuum de la reflexión transversal que, desde el año 2010, se lleva a cabo mediante encuentros anuales sobre el cine iberoamericano contemporáneo realizados por un grupo de investigadores universitarios procedentes de Europa y América. (2) En este sentido, los trece textos que reúne el presente libro, como en el caso de las anteriores publicaciones derivadas de los respectivos encuentros, representan un acercamiento plural al tema de estudio, además de poseer un marcado carácter internacional, determinado por el origen de sus autores, procedentes de Colombia, Costa Rica, España, Estados Unidos, Francia, México y Venezuela. La diversidad de acercamientos al objeto de estudio habida en el libro, así como el amplio abanico de casos tratados, pone de manifiesto no solo las distintas tradiciones académicas, sino los diferentes universos cinematográficos abordados, donde confluyen una representación de países con tradiciones e industrias fuertes en el ámbito del cine hispanófono y la de aquellos otros de producción más modesta, pero no menos interesante. En este contexto de pluralidad académica, los trabajos que componen el libro se plantean con un objetivo principal, el de seguir reflexionando y planteándose cuestiones con la voluntad de mantener abierto un debate científico sobre las transformaciones de todo orden que vienen afectando a las relaciones que el cine mantiene actualmente con el resto de los discursos audiovisuales [...]

2. Concretamente, los encuentros de cine iberoamericano contemporáneo han dado lugar, hasta la fecha, a cinco publicaciones colectivas surgidas entre 2012 y 2017: Operas primas en el cine documental iberoamericano 1990-2010
 (Guadalajara: Prensas de la UDG, 2012), Cine iberoamericano contemporáneo y géneros cinematográficos (Valencia: Tirant lo Blanch Humanidades, 2014), La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano contemporáneo (Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2015), La cultura de las pantallas. El cine iberoamericano en el panorama audiovisual actual (monográfico de la Rev. Nuevo Texto Crítico, Stanford University, 2015, nº 21) y Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano contemporáneo (Paris: Éditions Hispaniques, 2017).

[...] los trabajos reunidos en el libro y la variedad de temas que ellos abordan proyectan una multiplicidad de perspectivas y puntos de vista sobre el proceso de reconfiguración que vive el medio audiovisual en su conjunto, y el séptimo arte en particular. La suma de asuntos estudiados y su variedad de perspectivas confirman tanto la potencia y vitalidad de los discursos audiovisuales como el interés y la demanda creciente que generan entre los consumidores. En ese contexto, pese a sus reconocibles e innegables imbricaciones con el conjunto del audiovisual y singularmente con la serialidad televisiva, el cine parece conservar la potencia y vitalidad suficientes que lo acreditan como merecedor del estatuto propio y diferencial que ha mantenido hasta ahora dentro del magma genérico de los productos audiovisuales. Y, ambas cualidades, potencia y vitalidad, dejan entrever la posibilidad de que ese séptimo arte, a través de la experimentación y el ingenio de los jóvenes cineastas, esté iniciando un camino de vuelta, no tanto de regreso a los orígenes como en busca de su propia esencia diferencial, precisamente la que le está demandando una sociedad saturada de productos audiovisuales repetitivos y ajustados a la demanda del mercado. No obstante, la naturaleza, el itinerario y la meta de dicho camino todavía están por ver.







   



7.5.18

PRÓXIMO NÚMERO DE LA REVISTA SHANGRILA: "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA"




Después de "la supervivencia", las "lágrimas", las "sombras y un tren", la "pulsión de muerte" y la actual "melancolía":






REVISTA SHANGRILA - NÚMERO 28-29 AGOTADO: "UNAS SOMBRAS, UN TREN"








Hacer una revista en papel alejada de la actualidad y de la inmediatez de los medios digitales, con un único contenido monográfico para cada número y de las características que tiene Shangrila, es una imprudencia o casi una locura en el vigente panorama. Así que cada vez que anunciamos que un número se agota es una pequeña gran victoria, dentro de la que ya es de por sí que la revista se mantenga y se consolide cada vez un poco más. Y agotar el número doble 28-29, Unas sombras un tren, dedicado a la película Tren de sombras, de José Luis Guerin, no es para menos. Fue una apuesta muy arriesgada por su alto coste, pero trabajando desde nuestro espacio fuera de cuadro se ha conseguido lo que en definitiva tiene como objetivo la revista y todas las publicaciones de Shangrila: que don otra cadencia de lectura y el tacto por delante, más pronto o más tarde, encuentren a sus lectores. Gracias a todos ellos, son los que en definitiva dan verdadero sentido a la labor que realizamos.







3.5.18

Y XIX - "MELANCOLÍA" - (PORQUE, SEGÚN ALFRED TENNYSON, NADA MORIRÁ)




Marcel Proust



Me parece muy razonable la creencia celta de que las almas de aquellos que hemos perdido están cautivas en algún ser inferior, una bestia, un vegetal, una cosa inanimada, perdidas en efecto para nosotros hasta el día, que para muchos nunca llega, en el que pasamos junto a un árbol, y entramos en posesión del objeto que es la prisión de esas almas. Entonces ellas se estremecen, nos llaman, y tan pronto como las hemos reconocido, se rompe el hechizo. Liberadas, vencen a la muerte y regresan a vivir con nosotros. Así sucede con nuestro pasado. No vale la pena que intentemos evocarlo, todos los esfuerzos de nuestra inteligencia son inútiles. Está escondido fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto material (en la sensación que nos procuraría ese objeto material) que ni siquiera sospechamos. Depende del azar que encontremos ese objeto antes de morir, o que no lo encontremos, jamás.

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido


(Porque, según Alfred Tennyson, nada morirá)








XVIII - "MELANCOLÍA" - A MODO DE EPITAFIO. COMO UN AVIÓN EXTENUADO




Anselm Kiefeer, Melancholia, 1990-1991



De los elementos alegóricos que pueblan Melancholia I, el grabado de Durero de 1514, nada queda en la escultura Melancholia de Anselm Kiefer, excepto bajo la forma de la ruina. 

Anselm Kiefer nació en 1945, dos meses después del final de la Segunda Guerra, en un sótano de hospital sobre el que se oían caer las bombas. Fue en una ciudad entre la Selva Negra y el lago Constanza, en el mapa de una Alemania derrotada. Kiefer pintó playas desiertas, topografías calcinadas, árboles en llamas y hombres que se pierden en un bosque. Cortó sus lienzos con cuchillos y machetes y les arrojó cenizas, plomo y arena. “Cuando pinto, se libra una guerra en mi cabeza”, dijo alguna vez. 

Su Melancholia es un avión de plomo, ese metal pulido por Saturno, que parece de juguete. Kiefer no tuvo juguetes, sino escombros. El avión es la réplica en miniatura de un Messerschmidt 1944, el primer avión a reacción alemán. Lleva en el ala el poliedro de cristal de Durero, pero en su interior no asoma un rostro que se forma o se esfuma, como en aquella estampa maestra, sino un manojo de residuos y polvo. En la Melancholia de Kiefer, el ángel es un bombardero a ras del piso, cubierto de cenizas. Un animalito agotado, detenido para siempre en una sala de museo. Una ruina parlante, que nos susurraría al oído: “estoy tan triste”, si le quedaran fuerzas para hablar. Pero las cosas hablan desde su silencio. El avión angelado de Kiefer carga en su plomo extenuado toda la melancolía del S. XX. Es trauma y luto. Si le quedaran fuerzas para empezar a andar, se arrastraría. Pero está cansado, extraordinariamente cansado de volar. 

La Melancholia de Kiefer no tiene reglas ni compases, relojes de arena ni balanzas, esferas de madera, campanillas, escaleras de siete peldaños ni cuadrados mágicos. No está encarnada en una persona, como la figura femenina alada de Durero, inmersa en una intensa actividad mental, rodeada por los instrumentos de la geometría. Esta Melancholia es una cosa con alas, pero no es la esperanza (esa “cosa con plumas”) que vislumbró Emily Dickinson. Este avión ya no espera nada. No tiene un animal famélico a sus pies, como la Melancolía de Durero. Está solo y es un animal famélico. No tiene un paisaje en la distancia, con el brillo de un cometa y un arco iris lunar. Es una pieza de museo, una reliquia oxidada, el memento de un delirio.

A su lado, somos la pura pérdida de lo que jamás tuvimos, porque no supimos o no pudimos tenerlo, porque no estábamos equipados o entrenados, porque no era para nosotros, porque ni siquiera sabíamos qué era. Nuestra mayor posesión es esa pérdida.

A modo de epitafio.
Como un avión extenuado
Mariel Manrique








2.5.18

XVII. "MELANCOLÍA" - LA ETERNIDAD DURA UN SEGUNDO




Petros Koublis



Su primer recuerdo lo componían la figura de un caballo casi borrado por la niebla, su cabeceo tranquilo y el cálido aroma de su aliento. Pero nunca entendió la resistencia contra el tiempo, la constancia impasible de algo tan efímero y simple, tan sin peso. Desde ese frío segundo, igual que un exiliado sueña con regresar a su paisaje, su mayor condena fue alcanzar con uno solo de sus actos la misma intensidad que aquella imagen, su inmensa permanencia.

Tenía, pese a sobrepasar en más de un palmo a los canónigos que, desde tiempo atrás, le reclamaban una mayor participación personal en el cumplimiento de sus tratos, una profunda pesadumbre en la voz y cierto distanciamiento en la mirada que, aunque atenta, podría parecer que buscase algo inexplicable más allá de su interlocutor, atravesándole su masa corporal sin tampoco percibirla. Ignorándola, no por timidez o desaire, sino por encontrarse como preso de un raro encantamiento melancólico que padeciera alguna vez primera siendo muy niño, y que acabó por convertirse en su carácter. Así, parecía vagar en un laberinto hermético de actos, verbo y razones, que no eran otra cosa que pura lejanía, una ausencia continua en la que quizás ya volaba [...]


La eternidad dura un segundo
Manuel Merino








1.5.18

XVI. "MELANCOLÍA" - EL ARTE PERDIDO DE LA CONVERSACIÓN. MARGUERITE DURAS & RICHARD SERRA EN "LE SQUARE"




Marguerite Duras
Equal-Parallel: Guernica-Bengasi, Richard Serra, 1986
Representación teatral de Le Square, compañía Ilot Théâtre



No solo las personas son capaces de iniciar el arte de la conversación. También las cosas pueden hacerlo. No solo las cosas pueden tener la apariencia de monolitos, exhibirse distantes de su entorno e indiferentes a la presencia de los visitantes. Las personas también pueden adquirir la forma de menhires, vueltas sobre sí mismas y apartadas de los ojos de los otros. Las cosas, como las personas, pueden ser melancólicas. 

Las obras de arte a veces incitan a estos juegos de la imaginación. Como el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el mundo privado de las imágenes estimula la curiosidad, las libres asociaciones y la apertura a las comparaciones más inusitadas. O quizá provoque algo mucho más radical: ejercicios mentales de transmigración entre el mundo de las personas y el mundo de las cosas, al punto de volver indistinguibles ambos mundos. Aún entre fenómenos tan diferentes como una nouvelle de Marguerite Duras y una obra site-specific de Richard Serra.

La “muchacha” y el “hombre” son los únicos personajes de Le Square, una nouvelle escrita por Duras en 1955 y posteriormente adaptada como obra teatral en 1965. Un square es un espacio público de origen inglés, ajardinado, que ofrece, además de un descanso, y como dice el “hombre”, la “ocasión para hablar un poco”. El urbanismo parisino bajo la administración del barón Haussmann (el “artista de la demolición”, como lo definió Walter Benjamin) hizo de estos espacios verdes en miniatura un lugar de sosiego esparcido por toda la ciudad de París, propicio para el encuentro fugaz. Duras se encarga rápidamente de no hacer del encuentro entre el hombre y la muchacha un momento romántico o de felicidad impresionista opuesto al tiempo de la utilidad. Para los personajes de Le Square no hay tiempo que perder, pues coinciden en que el hermoso tiempo de la conversación es casi siempre brevísimo, confrontado al tiempo constante de las relaciones sociales de dominación y los fracasos personales [...]


El arte perdido de la conversación.
Marguerite Duras & Richard Serra en Le Square
Hernán Marturet








XV - "MELANCOLÍA" - TRES CONJUGACIONES DE LA MELANCOLÍA: ADÈLE H, CECILIA DE ROMA Y ANNA MAGNANI




Anna Magnani - Adèle H., - Cecilia de Roma



Para mirar la casa que jamás se podrá tener, enfurecer y llorar con Adèle H. 

Para intuir la imagen que jamás podrá verse, abismarse en el rostro de Cecilia de Roma, esculpido y negado por Stefano Maderno. 

Para asomarse a un cine perdido para siempre, pasar las noches en vela con Anna Magnani. 

Conjugar tres veces la melancolía, como un verbo dulcísimo y maldito, para confirmar que es una casa sin salida, una imagen oculta, una noche de insomnio en la que creen verse, a lo lejos, trémulos farolitos de papel, como guías, como trampas  [...]


Tres conjugaciones de la melancolía.
Adèle H., o el marmol y el papel
Cecilia de Roma, o el rostro vuelto hacia la noche
Anna Magnani, o el cine irrecuperable
Mariel Manrique








30.4.18

XIV. "MELANCOLÍA" - JONÁS TRUEBA O LA ARCADIA EN FLOR




La reconquista, Jonás Trueba, 2016



Al lector que aborda un monográfico consagrado a la melancolía puede resultarle extraño que se le dediquen unas páginas a un autor relativamente joven como Jonás Trueba, que como director cuenta con una obra cinematográfica escueta, compuesta por cuatro películas, la mitad de ellas con una producción y difusión comercial harto limitada, si no ínfima, o directamente de guerrilla. Sin embargo, lo cierto es que a día de hoy si algún director español se desenvuelve de manera reiterada y obsesiva en las coordenadas de la melancolía, este es Jonás Trueba. 

Al manejar un concepto como el de “melancolía” no debemos albergar el prejuicio de que solo artistas de una cierta edad o condición la padecen, o que es patrimonio exclusivo de aquellos que miran hacia la historia o el pasado, o de esos otros que se enfrentan a la muerte, o han sufrido un trauma severo, como Garrel, Duras, Oliveira, Angelopoulos, Tarkovski, Kaurismaki o Antonioni... Es también una leve afección del alma, una lacra del carácter, un soplo existencial, un bello ejercicio de rebeldía o el síntoma de una disonancia [...]


Jonás Trueba o la Arcadia en flor
Jesús García Hermosa


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27.4.18

XIII. "MELANCOLÍA" - DESEO DE VERDAD Y EXPERIENCIA MÍSTICA. UN ENSAYO CORAL A TRES VOCES CON ALEJANDRA PIZARNIK Y SIMONE WEIL




Jardín del Paraíso, 1300 / Alejandra Pizarnik / Simone Weil



Este texto es per se varios textos y está constituido por varias voces. La de Alejandra Pizarnik, la de Simone Weil y la mía. Es la invención de un diálogo que enuncia el anhelo vehemente de lo veraz, en tanto en cuanto real, y el antagonismo inherente a dicho anhelo cuando en el movimiento afectivo hacia lo deseado sobreviene una experimentación espiritual. En tal caso hay una oposición pero no una negación, dado que la inclinación de la voluntad hacia el disfrute de lo deseado y la experiencia inmaterial originada se conjugan y permiten discernir los hechos posibles y lo místico como dos categorías de realidad. Al considerar los hechos posibles como el conjunto de las cosas existentes y aquellas inexistentes, pero posibles; y lo místico, como una manera no cognoscitiva de relacionarse con lo existente, un sentir lo inexpresable. Este texto intenta exponer cómo sabremos entonces que ni lo anhelado ni la experimentación espiritual son una fantasía o una ilusión, sino realidades verdaderas. Puesto que lo anhelado se presenta en la conciencia mediante la experiencia de una percepción, así sea como posibilidad; y la experimentación espiritual, mediante un sentimiento que es el efecto de la impresión de un todo, un todo que se nos manifiesta aunque no pueda expresarse en palabras [...]


Deseo de verdad y experiencia mística.
Un ensayo coral a tres voces
con Alejandra Pizarnik y Simone Weil
Erika Mabel Jaramillo


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26.4.18

XII. "MELANCOLÍA" - PENSASTE QUE PODÍA SUCEDER




Josef Sudek



Buscar donde empieza todo. Regresar a lo que te engendró y ha sustentado tu vida: los libros. Aquellos libros, los que en especial vendrían dentro de unas cajas desde Francia. Has rememorado muchas veces aquel momento de fascinación y, por fin, decides viajar hacia donde tu infancia permanece intacta, a la ciudad natal, a mirar por dentro la casa donde naciste, pero ahora desde fuera y cincuenta años después.

Caminar, acercarse, doblar la esquina con la temerosa probabilidad de no sentir nada o acaso un ligero temblor que no sea suficiente. Una brizna de viento que levante la piel, ni siquiera un escalofrío. Encontrarte frente a la casa en ruinas donde se abren en un instante unos recuerdos que quizá ni siquiera fueron como los piensas. 

Si pudiéramos ir, decía Victor Hugo, mas no se puede ver a través de un agujero hecho por el tiempo en el portalón de madera de tu niñez. Pero la memoria lo atraviesa con la facilidad de un suspiro [...]


Pensaste que podía suceder
Olvido Marvao


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25.4.18

XI. "MELANCOLÍA" - LA MELANCOLÍA DISIMULADA. EL DOLOR EXISTENCIAL EN ÉRIC ROHMER




Éric Rohmer
El amor después el mediodía (1972) / El rayo verde (1986)



Esa tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente que es el rostro de la melancolía se ha representado tradicionalmente en la pintura incluyendo cuatro rasgos que están siempre presentes en la personificación de la bilis negra: la postura reposada (con frecuencia mejilla en mano, en actitud cabizbaja), el ademán pensativo, el semblante triste y la mirada perdida definen la actitud melancólica desde la mujer alada en Melancolía I, de Alberto Durero, hasta el Melancholy de Edvard Munch o las mujeres frente a ventanas que tantas veces pintó Edward Hopper. Esta personificación de la melancolía no encuentra un correlato fílmico en el arquetipo de los personajes de Éric Rohmer que, por el contrario, se muestran extrovertidos, conversadores y egocéntricos. Reactivos, nerviosos e irascibles, tan inseguros que viven para justificarse continuamente, con los demás y consigo mismos, tan vulnerables que se refugian en el determinismo. Rápidos para emitir juicios sobre el comportamiento ajeno pero incapaces de advertir sus contradicciones, la –falsa– seguridad que proyectan a menudo roza la megalomanía. No, los personajes rohmerianos no responden al imaginario del personaje melancólico clásico. Esa figura abatida, solitaria, apática y reflexiva es casi un antónimo de la impronta que nos dejan los personajes de Rohmer.

Pero más allá de la iconografía clásica del ideal melancólico está el trasfondo del temperamento, lo que subyace a la actitud, al sentimiento, el carácter ontológico de la melancolía. La melancolía es un concepto poliédrico. Lo ha sido durante siglos. Mientras el cristianismo la asociaba a la pereza y la introspección, en el Renacimiento era la enfermedad del genio y el artista, propicia para la inspiración y la creatividad. Si para los románticos era la manifestación de la soledad de un mundo sin Dios, para el cientificismo del S. XIX era una forma de depresión y esquizofrenia. Aun así, en todas las interpretaciones subyace siempre un mismo síntoma (causa o consecuencia), un estado objetivamente inherente al temperamento melancólico y al concepto mismo de la melancolía: el estado de inadecuación en el mundo. No pertenecer, no disfrutar, no encajar. Ni en el mundo que te rodea ni en ti mismo. Estar incómodo dentro de tu propio ser. Los franceses tienen la suerte de contar con la expresión perfecta, être mal dans sa peau, una metáfora cuya definición más simplista es malheur (“tristeza”), pero cuya plasticidad remite a un sentimiento más profundo y doloroso. Estar mal en tu propia piel es ese malestar definitivo, el dolor existencial que se disfraza de melancolía cuando ignoramos su origen preciso [...]


La melancolía disimulada.
El dolor existencial en Éric Rohmer
Irene de Lucas


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