Botonera

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8.12.16

IX. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016




Jean Cocteau por Philippe Halsman



Me da miedo lo mullido de las costumbres.
Quiero estar libre de técnicas, de experiencia,
quiero estar torpe. Y eso es ser veleidoso,
traidor, acróbata, fantasioso.
Y, en caso de elogio: mago.
Jean Cocteau


¿Quién fue Jean Cocteau? No lo sabemos. Él mismo pugnaba por averiguarlo. Hay huellas preciosas de su manía autorretratística. En su película El testamento de Orfeo se cruza con su atildado y elegante doble, del que dice: “Le odio.” “Le odio y voy a matarle”. En esa secuencia se visualizan dos Cocteau: el creador secreto y solitario, que recorre la Zona con su compañero angélico, Cégeste, y el hombre de mundo, frívolo y dandy, que florece en sociedad. Ambos se odian porque sienten que se perjudican mutuamente y se hacen sombra [...]






   



7.12.16

VIII. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016




Cocteau fumando opio, Cecil Beaton, ca.1938



Biografía y cronología
 
[...] 1918, muerte de Apollinaire. Cocteau funda con Blaise Cendras la editorial La Sirène. Crea el Grupo de los Seis, con quien será el compositor de sus películas, Georges Auric. El Grupo estaba en contra de la música impresionista y del wagnerianismo y participaba en las noches de jazz en el bar Gaya. Cocteau presenta Le Coq et l’Arlequin, manifiesto de las nuevas tendencias musicales, pictóricas y poéticas, y toma partido en las polémicas entre modernistas, dadaístas, cubistas y clasicistas de posguerra. Stravinski ve en uno de los textos ciertas críticas a su arte, a su wagnerianismo y a su misticismo ruso, por lo que se distancian temporalmente.
 
En 1919 se produce el encuentro de Cocteau con uno de los grandes amores de su vida, el jovencísimo y excepcional Raymond Radiguet, por intermedio de Max Jacob [...]
 
En 1923, a los veinte años, muere repentinamente Radiguet de fiebres tifoideas tras comer unas ostras en mal estado, lo que se complica por su prematuro alcoholismo. Esta pérdida, personal e intelectual, que en cierto modo representa un abandono de la famosa juventud prodigiosa de Cocteau, le sume en una profunda depresión, que trata de aliviar con opio, aconsejado por el musicólogo Louis Laloy, secretario general de la Ópera de París y autor de un clásico sobre esta droga, Le Livre de la fumée (1913). Cocteau no la desconocía, pero aumenta su uso, lo cual le provoca adicción. Durante mucho tiempo, unas siete veces, estará entrando y saliendo de clínicas de desintoxicación, alentado por sus amigos, entre ellos Jean Marais. También de 1923 data la alocución en el Colegio de Francia de Un ordre consideré comme una anarchie, donde expresa una idea que comparte con Radiguet: hay que ir incluso más allá de la vanguardia en pos de una libertad de creación total. Está dejando de ser el famoso poeta de vanguardia de los años veinte y se encamina hacia una nueva e importante etapa de su vida artística [...]





   



VII. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016





Me es difícil tomarme en serio las preocupaciones
de los dictadores y de toda persona sedienta de gloria.





   



6.12.16

VI. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016




Introducción
Pilar Pedraza
 
Jean Cocteau en el rodaje de La Bella y la Bestia, 1946



Lo maravilloso del cine es este perpetuo truco de cartas que se ejecuta delante del público sin que este se percate de su mecanismo.
Jean Cocteau

Un golpe con la varita mágica y ya están escritos los libros, ya rueda el cine, ya dibuja la pluma, ya interpreta el teatro. Es tan sencillo. Mago. Es una palabra que facilita las cosas. Es inútil estudiar nuestra obra. Todo se hizo solo.
Jean Cocteau


El destino más que la casualidad me facilitó la ocasión de escribir este librito. Estaba yo convaleciente de una enfermedad que me lo había disminuido todo menos las ganas de seguir imaginando y escribiendo, cuando alguien expresó a mi lado en voz alta la carencia de estudios originales españoles sobre cineastas europeos.

—¿Con cuál te atreverías tú, Pilar? —preguntó medio en broma.
Fue como si me atravesara un rayo. No lo pensé. Lo sentí. Dije:
—Cocteau.
Y enseguida oí o imaginé vívidamente una sola palabra, como si una voz la hubiera pronunciado:
—Adjudicado.

Los amigos circundantes me miraron con cierta sorpresa. Jean Cocteau era para todos un hueso duro de roer. Para mí, además, que lo había explicado muchas veces en mis clases de Vanguardia en la universidad, un reto pero también una maravillosa aventura. Así que me puse en marcha con ayuda de Luis Pérez Ochando, que es mi ángel Heurtebise, y me lancé a una de las más estimulantes aventuras de mi vida.

Con esta obra no me propongo —sería pecado de hybris— realizar una tersa monografía académica, sustentada por las más solventes metodologías que se usan en nuestra profesión. Mi propósito es a la vez más modesto y más alocado: acercarme al creador y a sus obras como un todo, compartir y hacer compartir su originalidad, su  anarquía y su incómoda libertad de “heterodoxo no iconoclasta”.4

Cocteau es una especie de galaxia compuesta por grandes estrellas que brillan como soles, planetas muertos y gran cantidad de polvo diamantino. Es sabido que cultivó todos los géneros del arte: literatura, teatro, cine, pintura; que fue vanguardista sin secta, y mago del espíritu. Dotado de una mala salud de hierro, derramó su sangre por nosotros en películas tan hermosas como La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946), cuyo rodaje constituyó un calvario en el que todo su cuerpo se rebeló. Como Wim Wenders en Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), Cocteau paseó con ángeles guardianes o letales, y disfrutó de una juventud eterna mientras vivió.

Se consideraba a sí mismo poeta —poeta del cine, de la poesía, del teatro—. Yo le considero creador. Sus manos de reptil son una metáfora, con la que tan pronto reconstruye una flor deshecha, como escribe en una pizarra de estudio cinematográfico los títulos de crédito de una película o llena de “tatuajes” la piel interior de una casa, como la de la villa Santo Sospir de Madame Weisweiller. Puede hacerlo todo, crearlo todo, a veces jugando, como con las migas de pan de una mesa, a veces planificando una obra monumental como el filme Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950).

Jean Cocteau, que consideraba a Orfeo como el poeta por excelencia y a sí mismo como un Orfeo moderno, fue un bricoleur genial. Artesano, ilusionista y poeta, exhibió los trucos más sorprendentes, que en su cine siempre son sencillos como los de Georges Méliès, y maravillosos montajes en su teatro y sus escritos —poesía, ensayo, novela—. Tocó todos los palos de la baraja del arte y, sin embargo, no fue un amateur sino un profesional en casi todo cuanto abordó con su creatividad desbordante. 

Cuando leemos, por ejemplo, su diario de rodaje de La Bella y la Bestia, encontramos a un cineasta no solo de gran inventiva, sino con un oficio sólido que él mismo sabe explicar y transmitir, y lo mismo ocurre con el teatro y la literatura. Sus notas, sus indicaciones, sus apreciaciones son las de un profesional de primera categoría, dotado además de un talento singular: la ligereza. Pero, como le dijo en una ocasión Picasso —y ambos lo sabían muy bien—, “el arte no es una cuestión de oficio.” En ellos no lo es: es una cuestión de creación. Cuando presenta el decorado de su obra teatral Orfeo (1927), lo describe con un fuerte sabor a espectáculo popular, de feria, pero con la volatilidad de la vanguardia: “Un salón en la casa de recreo de Orfeo. Es un curioso salón. Se parece un poco a los salones de los prestidigitadores. […] La decoración recordará a los aeroplanos o barcos ilusorios de los fotógrafos de feria” (Cocteau, 1966: 523). Hasta la muerte está emparentada para el joven Cocteau con el ilusionismo: “Acostumbrado desde mi infancia a ver a un prestidigitador hacer reaparecer en la chistera el reloj que me había escamoteado, ¡cómo podría yo hacerme a la idea de que habremos de desaparecer para siempre!” (Cocteau, 2013b: 274). Por eso hemos ideado el sobrenombre de El gran ilusionista para este trabajo. Tómese como un homenaje lleno de admiración y, tal vez, de una inocencia similar a aquella de la que hizo gala el mismo Cocteau. Fue también el funámbulo que tenía que mantenerse en equilibrio entre el cielo y la tierra. “A través de la imagen metafórica del acróbata —escribe Montserrat Morales (en Cocteau, 2013b: 428)—, se expresa también el sentimiento del peligro que anima al poeta, aquilibrista entre la vida y la muerte, entre el yo profundo y la conciencia, entre lo visible y lo invisible, entre la realidad y el misterio”.


Jean Cocteau



Jean Cocteau fue desde su primera juventud hasta su muerte un espíritu inquieto, con necesidad de expresarse no importaba por qué medio. Siendo siempre reconocible por su naturaleza poética libre, con un amplio componente vanguardista, no le llamaremos “poeta” como se ha hecho —y ha hecho él mismo al proclamarse autor de “poesía de cine, poesía gráfica, poesía crítica, poesía de novela y poesía de teatro”—, rebajando su altura, sino “creador”, en el sentido de hacedor de universos y de las normas por las que estos se rigen. No es pintor ni novelista, no es cineasta ni filósofo; es autor, como lo fueron los artistas del “disegno” del Renacimiento, pero en plena modernidad, en la era de la electricidad y el maquinismo, y en un momento único en el mundo: la primera mitad del siglo XX, denso en acontecimientos generales brillantes y dramáticos, sobre los que su espíritu flota como una pluma sin deterioro aparente, dando hasta el final una producción mágica, unas obras y unos textos transparentes, profundos y de una ligereza incomparable. 

Se puede estudiar por separado su producción textual y su producción espectacular o audiovisual, pero ¿dónde queda entonces una obra como El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959)? ¿Dónde, el drama y la película Los padres terribles (Les parents terribles, Jean Cocteau, 1948)? Organizar en un esquema sencillo el enorme material que constituye la obra visible y accesible de Cocteau no es fácil, pero tampoco imposible. Mi punto de partida ha sido juntar todas las cartas sobre la mesa, sin atenerme a los palos, y jugarlas por lo que las une y no por lo que las separa. Así, en el epígrafe dedicado a Orfeo, estudio conjuntamente la obra de teatro y la película, su guion y El testamento de Orfeo, separados por muchos años pero unidos por un élan creativo único. He procurado ofrecer al lector la visión de cada una de las grandes obras, del Potomak al Testamento de Orfeo, recogiendo los aciertos que jalonan el trabajo del creador desde los años cincuenta hasta la actualidad, especialmente los que se refieren a tres cuestiones que ilustran y deslumbran: el intervalo, la Zona intermedia y el espejo.

Para una mejor comprensión de un universo tan trabado —y que yo quería vivo— como el de Cocteau, he dividido este estudio en dos partes. 

La primera está dedicada a su biografía —a su vez considerando en ella tanto sus avatares personales como los creativos, sus amistades intelectuales y sus aventuras en una época tan viva como la de entreguerras—, y a los cimientos de su obra en todos los campos: ballets rusos y suecos, primeros escritos originales, estética de la representación, los actores y el tiempo y las artes figurativas. La segunda parte trata fundamentalmente del cine —desde La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1932) hasta El testamento de Orfeo—, tanto del que le corresponde como autor total, como de aquel en el que interviene como escritor —El eterno retorno (L’Éternel Retour, Jean Delannoy, 1943) o Thomas el impostor (Thomas l’imposteur, Georges Franju, 1965), por ejemplo—. Por último, acompañan al texto los habituales instrumentos críticos: una sucinta filmografía, y una bibliografía que he procurado extensa, aunque en este caso es difícil porque los estudios sobre Cocteau, salvo los grandes clásicos, son variados y dispersos.

No quiero terminar estas palabras preliminares sin señalar la importancia que ha tenido para la creación de este libro mi amigo y fiel compañero de fatigas intelectuales el Dr. Luis Pérez Ochando. Siempre está a mi lado cuando le necesito, pero esta vez se ha pasado de generoso, y Jean Cocteau —esté donde esté— sabe mejor que nadie cuánto le debo y también lo agradecida que le estoy. Quiero creer que ambos —o los tres— hemos disfrutado con esta obra como con un juguete de los dioses. 

Valencia, 2016.






   



4.12.16

III. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016




Prólogo
La obra como vida, la vida como obra
Luis Pérez Ochando


Jean Cocteau por Pierre Jahan, 1947


Jean Cocteau no era un hombre sino dos, tal vez muchos más. Se confunden, se superponen. Es pensador y dramaturgo, novelista y pintor, cineasta y poeta, todo a un tiempo; sus películas pintan poemas, sus dibujos narran pensamientos. La suya es una obra enorme y compleja, de la que brota una enmarañada foresta de biógrafos, comentaristas y críticos diversos. Cuando Pilar Pedraza me contó que planeaba escribir un libro sobre él, me eché las manos a la cabeza y maldije a Rubén Higueras, que era quien le había propuesto escribir un monográfico para la colección “Trayectos” de Shangrila. Jean Cocteau es inmenso, no solo por su talento, sino por lo inabarcable de la suma de su producción y la bibliografía escrita sobre ella.

Sin embargo, el propio trayecto de la investigación y la escritura de la obra transcurrieron siempre bajo el sol. Fructificó y la cosecha fue abundante. Lo que parecía escarpado, fue allanado por el tesón y la dedicación de Pilar Pedraza y, también, por el placer que proporcionan los textos de Cocteau, que nos acogen como un viejo amigo y nos invitan siempre a seguir leyendo y comprendiendo al creador y todos sus espejos.
 
Sin embargo, este panorama de reflejos —propios y ajenos— que constituye la obra del autor no debe hacernos perder de vista que Cocteau no era un hombre sino dos, dos sombras que lo son la una de la otra, dos seres que se aman y se odian. Como el hermafrodita de sus obras, diverso en un solo cuerpo; como los hermanos de Los hijos terribles en el instante de la muerte. Esas dos sombras son la del hombre y la del creador, la de la vida y la obra, que en Cocteau se necesitan tanto como se odian. Una de las tensiones más constantes en su obra cinematográfica es, de hecho, la que confronta el estar en el mundo —propia del hombre afamado—  con la búsqueda de lo inefable y lo ultraterreno —propia del poeta—. El Orfeo laureado es enemigo del Orfeo que visita el Inframundo.

Y, sin embargo, el uno depende del otro, se detestan pero se buscan. La creación ansía el Parnaso y la Gloria, hastiada, desea volver a moldear el fango salvaje con sus manos. En La sangre del poeta (Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1932), el creador se mata varias veces en pos de la inmortalidad, se juega el corazón mismo de su infancia muerta, y todo ¿para qué? ¿Para lograr un aplauso burgués? Alcanzar la gloria petrifica la vida; de los laureles cae un polvo de yeso que fosiliza las arterias; la única inmortalidad es la de las estatuas.

El protagonista de Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950) no es feliz en su fama, hasta los policías y las adolescentes le reconocen y se deshacen por un autógrafo. En cambio, los vanguardistas lo desprecian. Pero ¿su infelicidad procede de su fama o del hecho de no ser lo suficientemente reputado entre la juventud más trasgresora? ¿Busca más allá de la muerte una poesía más auténtica o, por el contrario, vampiriza los versos de un poeta muerto para ser idolatrado por los jóvenes? Sus intenciones y deseos son ambiguos: ¿El arte o la fama? ¿La esposa del hogar o la princesa del Hades? La gesta del Orfeo de Cocteau culmina, como Ulises, retornando a Ítaca, olvidando a Calipso en su exilio de Ogigia. El suyo es un relato de fracaso, una obra trágica porque en ella el amor burgués vence sobre aquel otro amor, arrebatado y terrible, de la poesía, de la Muerte y de los dioses; pero ¿acaso hubiera sido un éxito de haber seguido muerta Eurídice?

Las paradojas entre vida y arte —fama y poesía— se extendían a la propia vida de Jean Cocteau. Es en ellas donde hallamos el porqué de su ambivalencia frente al entorno de la Vanguardia o en su discurso de ingreso en la Real Academia Francesa. Respecto a la Vanguardia, le incomoda en la medida en que se torna movimiento y, por tanto, norma, uniformidad, compromiso, cumplimiento, un orden nuevo en el que, para volver a destacar, cree tener que volver a lo normal; respecto a la cultura oficial, sucede lo mismo, pero a la vez se desespera por ser reconocido como parte de ella.





Yukio Mishima expuso una disyuntiva similar: si pasas la vida escribiendo, depurarás tu estilo pero no tendrás nada que contar; si vives a fondo la vida, tu lenguaje será pobre y solo podrá arrojar una pálida sombra de tu experiencia. A menudo, la respuesta de Cocteau ante tal problema consiste en hacer de su propia persona una obra de arte andante y, al mismo tiempo, en crear una obra que contenga una verdad mayor que la vida. Así, emprende algunos momentos de su vida como auténticos actos creadores: se plantea rehabilitar al boxeador Panama Al Brown para que recupere el título mundial; cuando piensa que la vanguardia se ha vuelto dominante, se dedica a pintar iglesias. En sentido inverso, sus poemas, novelas, dramas y filmes tratan de aprehender esa vida oculta, interior, que rara vez sale a la luz.


El poeta desea una fama que desprecia; el hombre busca una vida plena aun a costa de sacrificarla ante el papel. No es extraño que la vida y la obra de Cocteau estén atravesadas por escisiones y grietas, pero es precisamente en estas heridas donde el autor encuentra la auténtica realidad del arte. El poeta tiene la capacidad de cruzar todos los umbrales, de transgredir la muerte, de crear la vida de las cenizas, de traspasar el tiempo, de moverse entre dos mundos. Orfeo (1950) está repleto de fronteras que se atraviesan, puertas, espejos, ventanas, agua, superficies que reflejan el mundo visible y ocultan lo que hay tras ellos. Como nos recuerda Sancho Rodríguez, el poeta intenta aprehender lo que llama «l’Inconnu», «algo que escapa al conocimiento humano y que, por lo tanto tampoco puede ser alcanzado por el lenguaje».

No es un camino fácil, tampoco exento de dolor o riesgo. Incluso, podemos apreciar cierto masoquismo en una poesía que, en ocasiones, se centra en un dolor que condena y salva, en el agon de la creación como sacrificio para el hombre y redención para el poeta, en la enfermedad como celebración de la corporalidad y la gloria inmortal como negación de la vida física. Pero también podemos rastrear esta búsqueda interior en otro concepto que fascina a Pilar Pedraza y que aparece a lo largo de toda la obra del creador: el intervalo.

El intervalo, en palabras de Pilar Pedraza, es “una brecha o grieta que, aparecida en la superficie reflectante del texto, deja ver o salir un contenido inesperado, oscuro, interior, o pone en relación dos mundos que se creían absolutamente separados, […] un tiempo de lo insólito, las tinieblas, el inconsciente, lo equivalente al reverso del espejo” (Pedraza; Pérez Ochando, 2016). En la fisura entre dos planos, sucede lo inefable; en el instante en que tarda en caer una carta en el buzón, tiene lugar un viaje a los infiernos; en el fuera de campo, la imagen se trastoca; más allá del margen de la página, vuelan los ángeles que transportan el poema. Cocteau elabora una poética de la creación que se desarrolla no solo a través de múltiples ensayos —de entre los que destaca La dificultad de ser—, sino a través de su obra de ficción.

Así como no es fácil separar su obra de su vida, tampoco resulta factible separar su pensamiento de su creación. Al Cocteau cineasta, por ejemplo, se le ha acusado de amateur, de aficionado sin técnica; pero, como demuestra Pilar Pedraza en este ensayo, conocía en profundidad la retórica cinematográfica y tenía sus propias ideas sobre cómo crear una película, ideas que perseguía con firmeza aun a pesar de la opinión del director de fotografía o del compositor de la banda sonora, que solo ante el resultado final entendían las razones de Cocteau. Estudiando sus ensayos, se comprende su puesta en escena; analizando su poesía, se revelan los saltos y silencios del montaje.






La obra de Cocteau puede abordarse desde múltiples enfoques: podemos recurrir a la mitología, al formalismo, a la ideología o al psicoanálisis —que a él personalmente tanto le disgustaba—; podemos preguntarle a Jacques Lacan, a Carl Jung o a Sigmund Freud, en cambio, Pilar Pedraza interroga a Jean Cocteau y lo busca en sus propios textos, en sus reflexiones, en sus películas, en sus creaciones originales. Revisar la bibliografía sobre el autor ha sido una tarea heroica, parangonable solo a la del establo de Augías; sin embargo, dado el carácter personal del universo cocteauniano, era preciso regresar a su persona o, por lo menos, a esa sombra que le iba siguiendo a través de sus escritos y cuadernos de dibujo. De ahí que, en esta obra, se preste más atención en releer a las fuentes que en desmenuzar la fragorosa hojarasca que ha ido creciendo desde su tumba —o incluso antes, desde su madurez—; de ahí, también, que se centre tanto en su vida como en todas sus facetas como creador, pues ni estas pueden entenderse desgajadas unas de otras ni, tampoco, de los avatares biográficos del poeta.

Como dijimos, Cocteau hizo de su vida personal una novela —una obra de arte, si se quiere— y la pluma de Pilar Pedraza planea sobre ella esbozando una vista general, pero también deteniéndose en las anécdotas y circunstancias que dan color a sus días. A través de ellos comprendemos el lugar que ocupaba Cocteau en la cultura de un París hormigueante de ideas, estéticas y movimientos, entre los que Cocteau funcionaba como vínculo y catalizador —solo con sus amistades, daría para escribir un libro entero—. De la vida de Cocteau, Pilar rescata rubíes, topacios, diamantes, sin perderse en la gravilla académica que empiedra parte de la literatura universitaria, enterrando el destello del genio.

Jean Cocteau. El gran ilusionista es un libro de cine y, sin embargo, no era posible comprender bien sus películas sin conocer también el resto de facetas del creador, que dialogan abiertamente con sus películas. En ocasiones, adapta sus propios dramas teatrales —Orfeo (1950), Los padres terribles (Les Parents terribles, Jean Cocteau, 1948)—; otras veces, cita su trabajo pictórico — La Villa Santo-Sospir (1952), El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, Jean Cocteau, 1959)—; pero siempre trabaja desde una filosofía de la creación coherente a lo largo de los diferentes medios de expresión. Pilar Pedraza entiende la obra de Cocteau como un todo global, por lo que su libro —pese a proporcionarnos una cartografía que facilita la navegación— aborda cada una de sus facetas y establece conexiones entre ellas.

Perseguir al fantasma doble de Cocteau supone internarse en una tierra de lo incierto —quizá en la Zona de Orfeo, al otro lado del espejo—. Damos un paso y nos hemos perdido, damos otro más y hemos pasado del cine a la poesía, de la novela al teatro. Los intervalos son traicioneros y Cocteau no siempre avisa de dónde se hallan escondidos. Por fortuna para el lector, Pilar Pedraza tiende en esta obra los senderos que permiten comprender a este personaje fascinante y demarcar una obra compleja, inabarcable, deslumbrante. Quizá algún lector creyera conocer ya a Jean Cocteau, pero ahora se percatará del resto de facetas que dan sentido completo al universo del creador. La empresa, como dijimos, parecía de lo más arduo, pero, al final, resultó un viaje placentero cuyo resultado es el libro que tiene el lector en las manos.

Atravesemos ahora el espejo. Una mano amiga nos guía, llegaremos al otro lado más sabios, más felices y, quizá, contagiados por la vitalidad de Pilar Pedraza y Jean Cocteau, más jóvenes incluso.







   



II. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016











   



3.12.16

I. "JEAN COCTEAU. EL GRAN ILUSIONISTA", PILAR PEDRAZA, Shangrila, 2016







Orfeo (1950), La Bella y la Bestia (1946) o La sangre de un poeta (1932) son referencias fundamentales en la Historia del Cine y han colocado a su director, Jean Cocteau, en el Olimpo de los cineastas. Sin embargo, Cocteau era también un escritor extraordinario, capaz de sorprendernos con sus novelas, su poesía, su obra dramática, sus ensayos e, incluso, con sus incursiones en la creación plástica. Jean Cocteau: el gran ilusionista se centra en su obra cinematográfica pero, para comprenderla en profundidad, la pone en relación con el resto de facetas del creador, pues la suya es una obra completa, una creación en continuo diálogo interno. Estudiando sus ensayos, se comprende su puesta en escena; analizando su poesía, se revelan los saltos y silencios del montaje. De igual manera, así como no es factible separar su cine del resto de su obra, tampoco esta puede desgajarse de su persona. A lo largo de este libro, el lector irá conociendo la personalidad de un creador complejo y vital, que, como demuestra Pilar Pedraza, conocía en profundidad la retórica cinematográfica y tenía sus propias ideas sobre cómo crear una obra cinematográfica. Por más que creamos conocer el cine de Cocteau, Pilar Pedraza nos ayuda a reencontrarlo y descubrirlo mirando atentamente sus películas y leyendo nuevamente los ensayos, tragedias y poemas que componen el legado de Cocteau.

La escritora
Pilar Pedraza (1951) es una autora respetada en el ámbito de la literatura fantástica española. De su producción de ficción, que ha recibido numerosos premios, destacan La fase del rubí (1987), La pequeña pasión (1990), La perra de Alejandría (2003), Lucifer Circus (2012) o Lobas de Tesalia (2015). Su obra ensayística parte de la historia del arte y de la literatura para concluir en el séptimo arte. Algunos de sus trabajos, como Máquinas de amar (1998) o Espectra (2004), recorren transversalmente la historia de la cultura; otros, como Federico Fellini (1998), Metrópolis (2000), La mujer pantera (2002) o Agustí Villaronga (2007) son monográficos específicos sobre cine; en cualquiera de ambos casos, su obra ensayística destaca por su erudición, por su profundidad y por la calidad de su prosa.





   



29.11.16

III. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.




 Introducción
Pablo Ferrando / Javier Moral


 La cuestión humana, Nicolas Klotz, 2007



[...] llama la atención en este comienzo de siglo la presencia en las pantallas cinematográficas de numerosas películas que se han acercado de nuevo a esa oscuridad impenetrable que simboliza Auschwitz. [...]


La extrema profusión de títulos, pues, continúa alentando el debate: ¿Por qué volvemos de manera insistente a Auschwitz? ¿Por qué nos mostramos incapaces de ignorarlo, de sepultarlo en cuanto acontecimiento ya concluido, ajeno a nuestro presente? Al margen de las lógicas culturales del capitalismo tardío y su voracidad mediática y mediatizadora, la respuesta dista de ser sencilla: la complejidad del desastre impide su agotamiento desde una única perspectiva de análisis, y las motivaciones se hunden en lo más profundo de nuestra concepción social.


II
En primer lugar, el exterminio de seis millones de personas en el corazón de Europa puede ser considerado el acontecimiento que nos constituye como sociedad. Auschwitz simboliza el límite mismo de nuestra decibilidad colectiva, opera como lo impensable desde el que pensarnos. Es el núcleo exterior que nos define y nos nombra, el punto de partida insalvable desde el que establecer cualquier reflexión sobre el occidente moderno, sobre nuestra identidad social.

Acontecimiento absoluto de la historia en palabras de Maurice Blanchot, lo que ocurrió detrás de las alambradas traspasó todos los límites de la humanidad, “quemazón en que se abrasó toda la historia, en que se abismó el movimiento del Sentido, en que se arruinó el don no perdonable ni consentido”. La abyección más extrema trastornó por completo la conciencia de la civilización occidental. Auschwitz desbordó su capacidad para procesar un acontecimiento de tal envergadura, rasgó su membrana protectora y le impidió absorber el brutal impacto de lo real. El conocimiento de la barbarie no pudo ser incorporado a la experiencia social y quedó instalado en las capas más profundas de la conciencia de occidente como un exceso energético imposible de acomodar.
 
Convertido Auschwitz en un hecho histórico traumático, los síntomas de dicha condición no regresaron más que después de un periodo de latencia. No en vano, el genocidio sufrió un “eclipse casi total” en la sociedad occidental -incluyendo a la recién creada Israel-, durante los años 50 y la primera parte de la década posterior. La visibilidad del exterminio judío no comenzó hasta mediados de los 60, emergencia que puso en evidencia el retorno de lo reprimido y los procesos complementarios que lo definen: el regreso compulsivo al momento determinante en que el sistema defensivo social fue desbordado y la necesidad imperiosa de elaboración de los acontecimientos que lo excedieron. El juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén en 1961, la Guerra de los Seis Días en 1967, o la intensificación de los discursos de la memoria sobre el genocidio judío en Europa y EEUU a comienzos de los 80, momento decisivo en la visibilidad global del exterminio, pueden ser analizados desde esta perspectiva. La batería de aniversarios que se extendieron durante la década (la rememoración del ascenso de Hitler al poder en 1983, de la Kristallnacht en 1988, la apertura de un museo en la mansión donde tuvo lugar la conferencia de Wannsee en 1992, etc.), y la apremiante actividad cultural desplegada con la aparición de numerosos libros y películas sobre el asunto, se perfilan así como síntomas inequívocos de nuestra necesidad de regresar siempre de nuevo al agujero negro de Auschwitz.


III

A la respuesta psicoanalítica se superpone otra reflexión de corte filosófico que reclama con determinación nuestra responsabilidad social como señalara Jürgen Habermas:

Las catástrofes de nuestro siglo han introducido una nueva mudanza en esta conciencia del tiempo. Ahora nuestra responsabilidad se hace extensiva incluso al pasado. Este no puede aceptarse simplemente como algo fáctico y acabado. Walter Benjamin definió con suma precisión las demandas que los muertos hacen a la fuerza anamnética de las generaciones vivas. Es cierto que no podemos reparar el sufrimiento pasado ni reparar las injusticias que se hicieron a los muertos; pero sí que poseemos la fuerza débil de un recuerdo expiatorio. Solo la sensibilidad frente a los inocentes torturados de cuya herencia vivimos es capaz también de generar una distancia reflexiva respecto a nuestra propia tradición, una sensibilidad frente a la terrorífica ambivalencia de las tradiciones que han configurado nuestra propia identidad. Pero nuestra identidad no es solamente algo con que nos hayamos encontrado ahí, sino algo que es también y a la vez nuestro propio proyecto [HABERMAS, Jürgen, Identidades nacionales y postnacionales]

En esa apelación a una tradición que no es solamente encontrada, sino que es también y a la vez nuestro propio proyecto, Habermas reformula el eje esencial del pensamiento de la Escuela de Franckfurt, sintetizada en el dictum de Theodor Adorno: el hombre debe “orientar su pensamiento y acción de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante”.




 La cinta blanca, Michael Haneke, 2009


La distancia respecto al desastre del segundo en comparación con la cercanía del primero confiere aún mayor vigor a la sentencia: debemos responsabilizarnos del pasado para comprendernos mejor en el presente, y poder proyectarnos así con mayor capacidad de éxito hacia el futuro. No se trata por tanto de embalsamar el recuerdo de Auschwitz, sepultarlo bajo el peso de la conmemoración institucionalizada y la ritualización memorial. Antes bien, se trata de comprender y asumir que la barbarie nos interpela directamente, que proyecta su hedionda luz fatua sobre nuestro hoy. Tanto La cinta blanca como La cuestión humana, que sortean las interpretaciones más consoladoras del desastre, hacen suya esta premisa: Auschwitz no debe ser considerado como algo clausurado y por tanto ajeno a nuestra realidad, sino como un espejo o juego de espejos en los que la sociedad debe mirarse de frente con valentía. O en otras palabras, el presente puede (y debe) verse bajo el prisma del exterminio, tal es la tesis que defienden los dos filmes de nuestro estudio.
Es por eso que, pese a la memoria del horror, pese a la experiencia adquirida con el paso de los ciclos de la historia, aún seguimos percibiendo los turbadores reflejos de Auschwitz. De ahí que rechacemos con vehemencia la falaz idea de John Boyne cuando  afirma en las últimas líneas de su novela comercial8 que ya no volverá a suceder el exterminio masivo de seres humanos. La urgencia de los acontecimientos contemporáneos parece contradecirle y confirmar el oscuro diagnóstico: la barbarie no está tan lejos ni tan superada como podríamos suponer, el límite puede ser franqueado de nuevo en cualquier momento.

Por un lado, las desoladoras imágenes televisivas del hacinamiento de miles de refugiados en trenes y autobuses mientras atraviesan Europa y sus alambradas huyendo del horror de sus países. Las escalofriantes escenas de miles de cuerpos amontonados sobre ataúdes flotantes en mitad del mediterráneo, pendientes de las decisiones de unos poderes políticos timoratos y presos de su sumisión al poder económico. El ascenso de movimientos de ultraderecha que vuelven a nutrirse del odio al extranjero, siempre susceptible de segregación y se aprovechan del desánimo social ante la flagrante dejación de los políticos y autoridades económicas y esconden su estrechez mental en la retórica inflamada y vacua de la pureza de la raza. Todos ellos operan como signos que nos avisan de que la amenaza persiste aún hoy, de que ese maravilloso presente sin conflictos no es más que una añagaza de la derecha neoliberal para mantener su status quo y su posición de dominio. Unos signos además, que nos desafían y solicitan nuestra actuación, exigen nuestra “indignación”, el impulso ciudadano que permita reconstruir esa realidad que a veces se asemeja con demasiada claridad a aquella otra que hizo posible la barbarie.

Por otro lado, tanto la crisis económica como las deformaciones producidas en las bases educativas del sujeto contemporáneo han sido temas actuales de enorme preocupación social. En septiembre de 2015 recibimos la noticia de una chica de 13 años que había pegado una brutal paliza a otra de edad similar en un parque público de Gandía (Valencia). La agresora iba acompañada por sus amigos que jaleaban y grababan con sus móviles el acto violento. Algunas asociaciones españolas lamentaron que este tipo de sucesos esté siendo cada vez más frecuente entre jóvenes menores de 15 años. La conclusión a la que se llegaba en dicha noticia es que el sistema educativo estaba fallando, pero sin duda la familia también tendrá algo que ver.

En definitiva, la imposición de una ley patriarcal dogmática a un sujeto que sublima toda la violencia ejercida sobre él bajo la forma de una sumisión rayana en la perversión, es lo que denuncia La cinta blanca. La amoralidad de una contemporaneidad regida por el mandato económico, que transforma al individuo en una pieza instrumental sometido a las necesidades del sistema (incluso en contra del mismo sujeto), es la tesis que defiende La cuestión humana. Pasado, presente y futuro se entrecruzan así en un diálogo abierto, en permanente revisión y siempre en relación de inestabilidad; intrincado juego de espejos que permiten dibujar el siniestro rostro de Auschwitz.
 




28.11.16

II. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.




 Prólogo
CUESTIÓN DE VISIBILIDAD
Imanol Zumalde


 La cinta blanca, Michael Haneke, 2009


Entre las señas de identidad del ISIS, acrónimo del Estado Islamico de Irak y el Levante, descuella su notoria fascinación por la imagen. Solo quien concede a lo icónico un estatus trascendente es capaz de compaginar esa iconoclasia de manual que les apremia a destruir las imágenes sagradas que caen en sus manos, con la pulsión por dejar constancia de su feroz e insaciable praxis punitiva a través, precisamente, de un insólito catálogo de imágenes difundidas urbi et orbi. Porque no hablamos de imágenes cualquiera, sino de objetos visuales de impecable factura que surgen de un evidente empeño por mostrar la salvajada en las mejores condiciones de visibilidad. De manera que el snuff yihadista del ISIS violenta nuestra mirada tanto por las ancestrales técnicas de matarife que manejan sus verdugos, a menudo menores de edad inmersos en su bautismo de sangre, cuanto por la refinada elegancia de su puesta en imagen. Horror sin tapujos, empaquetado en primoroso Full HD.

Esta fe (o confianza ciega) en la imagen y sus catárticos poderes también es apreciable en el modus operandi de Al-Quaeda, su contrincante táctico en el seno de la Yihad islámica. Así lo puso de manifiesto al menos su performance suprema del 11-S, atentado colosal gestado concienzudamente con la vista puesta en infringir el mayor destrozo posible así como en provocar, sobre todo, el mayor impacto mediático, lo que en este mundo nuestro donde la realidad se nos manifiesta en imágenes significa su visualización más rentable. El despliegue coreográfico de la acción (cuatro aviones de diferentes trayectorias que impactan sucesivamente en distintos objetivos), los escenarios (amén de concurridos, todos ellos polos de irradiación simbólica de la americanidad y, por ende, lugares permanentemente vigilados), el timing (el primer avión impactó a las 8.45 hora local de Nueva York, en plena emisión de los noticiarios matutinos de la costa este de los EE.UU.), toda la dramaturgia del atentado, en suma, fue proyectada al milímetro con objeto de colocar al espectador mundial en la tesitura de No Poder No Ver, casi en tiempo real, aquel despiadado Auto de Fe a la altura de nuestros tiempos.

El hecho de que los historiadores, como hicieron con el pistoletazo de salida de la Gran Guerra para la pasada centuria, consideren al 11-S el momento inaugural del siglo XXI revela no solo la dimensión impar de ese suceso, sino un estado de la cultura (cierto malestar) en el que todo se fía a la imagen. Vivimos, como ha señalado con pertinencia Gérard Wajcman, en el reino de “el ojo absoluto”, donde conviven inextricablemente mezcladas dos pulsiones complementarias: Querer verlo todo y querer ser visto a toda costa. Aunque desconocemos qué suceso histórico definirá en el futuro la centuria en curso que nació de ese traumático alumbramiento, no es descabellado conjeturar que su trascendencia se medirá con un rasero bien diferente al que permite sostener que es su invisibilidad constitutiva la que ha definido el holocausto nazi, ese cataclismo del que apenas se conservan un puñado de confusas instantáneas y, que al decir de algunos, constituye el hecho nuclear (el Acontecimiento con mayúsculas y en singular) del pasado siglo.

Algo querrá decir que las performances punitivas del ISIS sean, en su puesta en escena, la inversión perfecta de la Shoah, dado que a la compleja logística técnico-administrativa de la industria de la muerte inmediata de la Aktion Reinhard los muyahidines del Dáesh contraponen sus artesanales degollaciones manufacturadas  incluso por novicios de sangre, en tanto que su fetichismo icónico e irrefrenable pulsión exhibicionista reproducen a contrario el férreo mutismo visual que caracterizó al exterminio de los judíos durante el Tercer Reich. Porque si algo califica a la solución final no es que fuera desconocida o llevada a la práctica sotto voce (los prebostes nazis, con el Führer a la cabeza, lo advirtieron a voz en grito, por activa y por pasiva), sino que fue gestionada visualmente bajo el régimen retórico del secreto; es decir, bajo la consigna de no dejar rastro o huella fotoquímica a su paso.



 La cuestión humana, Nicolas Klotz, 2007

 
Sobrevivieron testigos, algunos de los cuales nos han legado su elocuente testimonio de la masacre, pero de los Lager de la muerte solo han perdurado cuatro imágenes, de iconicidad a cada cual más precaria, cuyo valor o utilidad explicativa, para más inri, ha sido puesta en cuestión por voces como la de Claude Lanzmann o el citado Wajcman, que estiman que lejos de ayudar, la imagen oblitera(ría) el discernimiento y la comprensión de un acontecimiento categóricamente singular como el Holocausto. Esta manera de ver las cosas (negarse a admitir que todo lo real se subsume en imágenes; postular que es necesario “mirar más allá de la imagen”), que dista de ser la dominante (recuérdese la polémica que enzarzó a George Didi-Huberman con los dos anteriores), no debe confundirse con la tesis de la inefabilidad de la Shoah, con la idea de que este acontecimiento único escapa a la simbolización, de que no es concebible un enunciado capaz de agotar (aqu)el horror absoluto. Como se apreciará, estamos fuera de la órbita del aserto de Adorno quien dijo en 1952 (Crítica, cultura y sociedad) que tras el fuego inextinguible de Birkenau la creación poética es un acto de barbarie. Aunque poco antes (Todesfuge/Fuga de la muerte, 1948), y sobre todo después (Sprachgitter/Rejas del lenguaje, 1959; Die Niemandsrose/La rosa de Nadie, 1963), Paul Celan lo desmintiera en la práctica con rotundidad.

El caso es que, por unas razones y otras, el exterminio nazi de los judíos de Europa se erige en el gran agujero negro del siglo XX (consideración que algunos hacen extensiva a la Historia de la humanidad en su conjunto, y otros relativizan, incluso de forma sensata como Norman Finkelstein), también en lo que hace a su visibilidad. Es así que entre los retos que aun plantea el acontecimiento-enigma del genocidio nazi se cuenta el no menor de su confrontación (definitiva) con las imágenes, preferentemente con las del arte coetáneo de las imágenes en movimiento. Como no podía ser de otra manera, el cine ha tratado el tema del Holocausto, incluso con una insistencia digna de su significación histórica, pero la heterogeneidad de aproximaciones y abordajes ensayados delata que aun no ha dado con la cifra que le haga justicia.

Este volumen centra el foco en dos películas de ese corpus que hacen suya la tesis de la inefabilidad de la Shoah. La cuestión humana (Nikolas Klotz, 2007) y La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), en efecto, son relatos de perfil que encaran el escollo de la representación de ese vacío (de imágenes, de sentido) dejado tras de sí por el genocidio nazi mediante fórmulas de cariz iconoclasta por cuanto eluden la mostración directa de aquella barbarie. Retratos de soslayo no solo porque ambas películas sitúan su respectivas acciones en momentos anacrónicos respecto a esa suerte de escena originaria sumida en Zyklon B (la de Haneke en la Alemania de los Junker que precedió al estallido de la Gran Guerra, la de Klotz en la Europa contemporánea de las grandes corporaciones del capitalismo postindustrial), sino porque, cada cual a su manera, afrontan ese abismo de lo irrepresentable con una serie de soluciones (las fecundas figuras de la omisión) en las que salen a relucir algunas de las prestaciones menos convencionales del dispositivo cinematográfico. Entre otros prolijos avatares, el trabajo de Pablo Ferrando García y Javier Moral Martín desvela que estas tácticas de representación en las que prima lo elíptico y lo sugerido (a saber: las formas de lo no visto) construyen pacientemente un espectador “que piensa en las imágenes que le deniegan”. Hacer pensar en lugar de Hacer ver; cuestión de visibilidad.






27.11.16

I. "ANTES Y DESPUÉS DE AUSCHWITZ", PABLO FERRANDO GARCÍA Y JAVIER MORAL MARTÍN, Shangrila, 2016.







Ha pasado más de medio siglo desde el final de la barbarie nazi, 70 años desde que los primeros tanques rusos atravesaron las alambradas de los campos de concentración y el mundo accedió al horror que había gobernado allí dentro, oculto pero no invisible a la mirada occidental. Desde entonces, y a pesar de que otras atrocidades han ido hilvanando el relato histórico sin tregua (Vietnam, Camboya y los Jémeres Rojos, Bosnia, Las torres gemelas, El Estado Islámico...), la industria cultural sigue mostrándose igual de receptiva a ese Objeto del siglo XX como lo denominara Wajcman. Innumerables productos vuelven una y otra vez al momento aciago en que el mundo dejó de girar. Las novelas, los ensayos, los cómics, las películas sobre la Shoah aparecen en circulación de manera regular como si todavía no estuviera todo dicho, como si la sola mención de la barbarie más cruenta de nuestra historia provocara la imperiosa necesidad de retornar compulsivamente al agujero negro de la boca de un horno crematorio, como si fuéramos incapaces de pasar página y nos viéramos obligados a mirar de frente al horror, una y otra vez, cual Sísifo ante la historia.

Es el caso de dos películas contemporáneas excepcionales que examinan a contrapelo la herencia de Auschwitz, que escrutan las motivaciones más oscuras y complejas de ese agujero negro en que el tiempo dejó de girar. La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007) y La cinta blanca (Michael Haneke, 2009) se enfrentan de lleno a lo inevitable, se proponen abordar el horror a partir de la comprensión del antes y el después de la catástrofe, cuestionando qué la hizo posible y qué perdura aún hoy. Es por ello que las dos tejen una tupida red de elementos referenciales cuyas puntadas y costuras, trazados y simetrías, les permiten afianzar la tesis que levantan contra toda pereza intelectual, contra toda explicación consoladora del desastre. El pasado actuó en el presente de la barbarie, argumenta el filme de Haneke: la rigidez de las estructuras feudales de la Alemania decimonónica se convirtió en el caldo de cultivo de las futuras generaciones nazis. Pero el presente de la barbarie también opera en el futuro de nuestra realidad contemporánea, expone el filme de Klotz: la burocratización de lo humano que hizo posible la fábrica de Auschwitz también rige los principios de la empresa actual.

Pablo Ferrando García. 
Crítico e historiador de cine, es licenciado en la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València. Ha sido docente en los Ciclos Formativos de Grado Superior de Formación Profesional de la familia de Comunicación, Imagen y Sonido en el Centro Juan Comenius (Valencia). También ha colaborado en Televisión Valenciana durante la temporada 91-92 como ayudante de realización en el programa cultural Enquadres. Actualmente ejerce de profesor en la Universitat Jaume I de Castelló donde imparte Narrativa Audiovisual y Tecnología de la Comunicación. Es autor del monográfico Roma, ciudad abierta para las editoriales Nau Llibres-Octaedro. También ha participado en el diversos libros colectivos como Teoría y Técnica de la producción audiovisual, Diccionario de conceptos y términos Audiovisuales, El universo de 2001 una odisea en el espacio, Espejismos de sueños olvidados. Asimismo ha colaborado en revistas culturales y científicas (Ámbitos, Banda Aparte, Shangrila, Archivos de la filmoteca, L’Atalante, El viejo topo, etc.). Es miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC) y de la Asociación Española de Investigación de la Comunicación (AE-ICE).

Javier Moral Martín. Crítico e historiador de la imagen, es licenciado en BBAA y Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Politécnica de Valencia. Ha sido profesor de diversas Universidades españolas y ha impartido numerosos cursos, talleres, ciclos y conferencias sobre cine y arte en distintas Instituciones de la geografía española (IVAM, MuVIM, IVAC, Centro Párraga, etc.). Autor de los libros Guía para analizar y ver Lola Montes (2015) y La representación doble (2013), ha editado diversos volúmenes y participado en una docena de libros colectivos nacionales e internacionales. Asimismo, ha publicado diversos artículos en revistas de investigación y difusión cultural (Archivos de la filmoteca, L’Atalante, Zer, El viejo topo, etc.).