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17.12.17

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13.12.17

II. "MÁSCARAS DE LA CARNE. APROXIMACIONES AL CINE INGMAR BERGMAN (1918-2018), Juan Miguel Company Ramón (ed.), Shangrila 2017




INTRODUCCIÓN
Juan Miguel Company Ramón

Ingmar Bergman




El libro que el lector tiene entre las manos está concebido como un homenaje al realizador sueco con motivo de cumplirse el centenario de su nacimiento. Dicho homenaje no debe ser entendido como la pura y simple entronización laudatoria de las excelencias de su obra, sino como una exploración de la capacidad que esta tiene para seguir interrogándonos en la actualidad desde la materialidad de sus formas fílmicas.

Hubo un crítico nacionalcatólico que, a finales de 1961, cuando El rostro (Ansiktet, 1958) se estrenó en España dijo en las páginas de Film Ideal  algo así  como que la única verdad del filme era la de la carne. Si desproveemos tal calificación de su escandalizado tufillo cuaresmal y moralizante, no deja de ser una buena definición del cine de Bergman. He tratado de unir en el subtítulo del libro el significante de carnalidad con el de máscara porque, en esa sutil paradoja –si es de carne, el sujeto que la lleve no se la puede arrancar– encontramos la huella de Strindberg, el admirado maestro del realizador quien, en El solar quemado (Brända Tomten, 1907), a través del personaje del forastero, expresaba la única verdad susceptible de ser aprendida en la vida. Siendo esta una sucesión de apariencias y simulacros, solo al final, tras la caída de la última máscara, nos es dado mirarnos a nosotros mismos en el alma: “¡Pero cuando uno se ha visto a sí mismo, muere!” (1) Asimilar el conocimiento a una suerte de condena remite a la filosofía pesimista de Kierkegaard –una primera edición de O esto o lo otro (1843) es ojeada por Johan en Saraband (2003)– y el trayecto de muchos personajes bergmanianos en esa búsqueda de sí mismos puede llevarlos al estatismo y perplejidad de Andreas Winkelman poco antes de su desintegración en el final de Pasión (En Passion, 1969). Pero también la máscara como apariencia y refugio del sujeto (Nietzsche) manifiesta el conflicto, de honda raíz sartreana, entre ser y existir del que Bergman extrae su magistral Persona (1966).


1. Cito por la traducción de Jesús Pardo en Strindberg, August: Teatro Contemporáneo II, Barcelona: Bruguera, 1983, p.353.

He de reconocer, no obstante, que lo primero que me viene a la cabeza con el título del libro es el ya mítico primer plano de Harriet Anderson, mirando a la cámara (y también a nosotros, espectadores sin remedio) en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952). Toda la vibrante carnalidad de la actriz estaba en esa mirada altiva y desafiante, que tanto conmovió a Jean- Luc Godard en 1958:

…Y aquel último plano de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) en el que Giulietta Masina mira obstinadamente a la cámara, ¿hemos olvidado que también se encuentra en la penúltima bobina de Un verano con Mónica? ¿Acaso hemos olvidado que esta brusca conspiración entre el espectador y el actor, que tan poderosamente arrebata a André Bazin, la hemos vivido con mil veces más fuerza y poesía cuando Harriet Anderson, con sus risueños ojos anegados de desasosiego fijos en el objetivo, nos toma por testigos de su hastío al tener que elegir el infierno en lugar del cielo? (2)


2. Godard, Jean-Luc, “Bergmanorama”, Cahiers du Cinéma España, nº 4, Madrid: septiembre 2007, p.108. Traducción de Antonio Francisco Rodríguez Esteban.



 Un verano con Mónica, Ingmar Bergman, 1953
 

La mirada de Harriet Anderson, exigiéndonos una respuesta moral, nos saca de nuestra pasividad de espectadores del cine hegemónico. La actriz compone uno de esos retratos de mujeres libres a los que nos tiene habituados el realizador sueco, dispuestas a cambiar sus vidas aunque ello suponga poner en crisis la razón conyugal/patriarcal que hasta ahora las ha dominado. La mirada a cámara no es tan solo un gesto de la modernidad al romper con la ilusión de realidad del cine: al asumirla nos hace responsables de ella.

Sabemos que el cine moderno se define por su inmersión en la subjetividad. Y Bergman es el paradigma de ese cine de la conciencia que se atreve a decir yo más allá de la inmanente referencialidad de las imágenes. Es en El rito (Riterna, 1968) donde encontramos la  irritada respuesta del actor Albert Emanuel Sebastian Fisher (Anders Ek) ante el juez Abramson (Erik Hell) que lo interroga por su participación en una pieza teatral supuestamente obscena:

No necesito un dios, ni salvación, ni la vida eterna. Soy mi propio dios y tengo mis propios ángeles y demonios.

Tamaña declaración de principios se pudo atribuir, en su momento, al propio Bergman como autor y sirvió para que un cierto sector de la crítica cinematográfica de izquierdas asimilara su trabajo a las solipsistas elucubraciones del artista encerrado en su torre de marfil. Para dialectizar el problema, nada mejor que introducir el fértil concepto que Jacques Lacan esgrimió en su Discurso de Roma de 1953, al separarse de los freudianos ortodoxos (3): “Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época”. Al respecto, los años ‘50 y ‘60 del pasado siglo suponen la madurez de Bergman como cineasta al tiempo que la Guerra Fría y el conflicto de Vietnam reactivan el debate sobre el compromiso político de intelectuales y artistas en el mundo que les ha tocado vivir. El cineasta sueco no va a ser ajeno a ello y tanto en Persona como en Pasión la voz de la Historia va a dejarse oír como ese en-sí agresivo del mundo frente al para-sí de la conciencia en la conceptualización sartreana. En Persona, la actriz Elisabeth Vogler se verá atacada en su mudo encierro tanto por las imágenes televisivas de la guerra del Vietnam como por la emblemática fotografía del niño de la gorra, brazos en alto, amedrentado por la soldadesca nazi en el ghetto de Varsovia. Y ahora nos resultan lejanos y ajenos, casi tanto como las interpretaciones filocatólicas de su cine que proliferaron entre nosotros por aquellos años, los reproches que se hicieron, desde la izquierda oficial a La vergüenza (Skammen, 1968) a la que, ingenuamente, acusaban de exceso de abstracción…


3. Lacan, Jacques, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos I, México: Siglo XXI, 1972, p.138. Traducción de Tomás Segovia. El subrayado es mío.

La otra cara de la modernidad cinematográfica se fundamenta en lo que Roman Jakobson define como autotelismo, la capacidad intrínseca del mensaje poético para referirse a sí mismo y que Bergman supo expresar como nadie en toda su radicalidad con la rotura de la película ante sus espectadores de Persona y las entrevistas a los actores sobre su visión de los personajes que interpretan en Pasión. La desintegración, a la que antes aludía, del protagonista de este último filme en su desenlace se hermana con la materialidad del soporte fotoquímico que lo contiene.


He dividido el libro en tres partes bien diferenciadas. En la primera, el lector encontrará cinco aproximaciones a temas, motivos y construcciones formales por las que reconocemos el estilo bergmaniano. Dado que la filmografía del realizador es indisociable de su labor como director teatral (“El teatro es mi mujer y el cine mi amante”, dijo en alguna ocasión), me ha parecido oportuno abrir el libro con las reflexiones de Alejandro Montiel Mues sobre cómo la teatralidad interpenetra  las texturas de sus filmes en una gama dramática que va de Strindberg a Brecht. José María Monzó García describe los mecanismos de autorrepresentación sustanciales a Persona, un filme que, entre otras cosas, habla sobre su propia filmicidad y se ubica en los límites entre sueño y  realidad. Por su parte, José Antonio Palao Errando admite haber sido “aceptablemente deconstruccionista” a la hora de apropiarse de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), “señalando los principios que rigen la construcción de la enunciación a través del análisis de la plástica del enunciado”. Las herramientas proporcionadas por la semiótica textual y el psicoanálisis se revelan  particularmente fructíferas a la hora de dar cuenta del itinerario de Isak Borg a través de unos sueños que le están indicando cuál es su verdad más profunda como sujeto. Pablo Ferrando García se centra en Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) para analizar en qué modo Bergman visualiza el trágico conflicto del Pastor luterano Thomas Ericsson, representante ante su grey de la figura del emblemático servidor de una Ley en la que no cree. Ferrando rastrea la huella del personaje en otro Pastor, el de La cinta blanca (Das weisse band. Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009), revestido de una doble función paterna porque no solo está al frente de la iglesia, sino también ejerce de padre severo en el hogar frente a sus hijos. Luis Pérez Ochando explora los límites y contradicciones del artista burgués puesto a prueba en circunstancias difíciles como pueda ser una guerra y analiza esa perspectiva crítica (y nada empática) del realizador ante el protagonista de La vergüenza que nadie supo ver cuando el filme se estrenó entre nosotros. Si este filme “…explora la figura del artista como sujeto histórico y su sentido frente a los conflictos colectivos”, en La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), título que complementa el capítulo junto a El rito y En presencia de un payaso (Larmar och gör sig till, 1997), penetramos “…en la interioridad del artista para descubrir allí el vacío y la obscenidad”. 

Si la primera parte del libro establece un corte sincrónico sobre los filmes de Bergman, la segunda –bajo el título de Travesías– pretende establecer un itinerario diacrónico entre los mismos. Y para empezar por el principio, el primero de los seis capítulos que lo componen se remonta a esa patria común que a todos nos ha configurado como sujetos: la infancia. Los anclajes que anudan el texto de Nuria Girona Fibla son, de un lado, los dos libros memorialísticos de Ingmar Bergman: Linterna mágica (1987) e Imágenes (1990) y del otro Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) y el cortometraje El rostro de Karin (Karins Ansikte, 1985). Concluye Girona que, basándose en el  llamado pacto autobiográfico entre autor y lector, Bergman construye un yo ficcional desde donde narrarse y construirse como autor. “Si hacer cine es una forma de vivir y de mirar, contar la vida es contar los lugares que como objeto y sujeto de la mirada modelan el yo de quien narra”. A partir de una foto donde el niño Bergman, sentado en el regazo de su madre, no puede apreciar la mirada amorosa de esta porque la tiene a sus espaldas, la autora señala que el cine en Bergman también contiene un deseo de infancia basado en el desajuste de esa mirada que “…concede un lugar al otro…si no fuera porque sus ojos quedan siempre de espaldas”.


Aarón Rodríguez Serrano analiza los diez primeros largometrajes de Bergman, de Crisis (Crisis, 1945) a Juegos de verano (Sommarlek, 1950) haciendo notar, en las atmósferas de sus primeros filmes, la influencia del realismo poético francés de entreguerras –y en particular las películas de Marcel Carné– y cómo el realizador empieza a hablar con voz propia en un filme adscribible, en principio, a un subgénero del cine escandinavo dedicado a narrar amores juveniles en el efímero verano nórdico. Por su parte, Carles Gómez Alemany, tomando buena nota de unas declaraciones de Bergman acerca de la existencia del Infierno creado por los hombres en la tierra, disecciona las diversas facetas del mismo en las relaciones de pareja, desde Pasión hasta la serie televisiva Escenas de un matrimonio (Scener ur ett äktenskapp, 1973) pasando por La carcoma (Beroringen/The Touch).

Atenea Isabel González Aguilar se enfrenta a  Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) elaborando “…una lectura que aborde la noción de realismo en relación con la ‘representación de la mujer’”, incidiendo en cómo dicha enunciación realista y sus modalizaciones se quiebra a la hora de asumir las voces femeninas que sostienen el relato. ¿Es posible la articulación de una mirada femenina reivindicativa en la película? El pormenorizado análisis textual del filme que la autora emprende demuestra que, si bien no nos hallamos ante “…un filme feminista innovador en sentido estricto, tampoco ofrece  obstáculos para llevar a cabo una lectura que revela los diversos planteamientos ideológicos en el texto”.

De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten, 1980) es, de alguna manera, la culminación del paradigma de los temas que Bergman explora a lo largo de su obra: la dificultad de comunicación, el enfrentamiento entre realidad y deseo, la extrañeza ante el mundo. El que sea también, en palabras de Pilar Dasí Crespo, “un tratado sobre la psicosis”, lo convierte en uno de los títulos más ásperos y abruptos de su filmografía. A partir de cómo Peter, su protagonista, se instala en la angustia, único sentimiento que no engaña, debido a una dificultad estructural para aceptar lo imposible de la relación sexual, Dasí plantea cómo no hay otro malestar que el malestar del deseo y las dos caras de este se cifran, por un lado en la subjetividad y por el otro en la resistencia que éste opone a la misma. Interrogar al filme desde el psicoanálisis lacaniano resulta productivo a tenor de las preguntas que plantea: ¿Cómo habitar el niño que fuimos? ¿Cómo aceptar la vejez? ¿Cómo enfrentarse al desencuentro de los sexos? ¿Cómo distinguir entre el ser y el semblante? ¿Cómo vivir las elecciones vitales que hacemos en nuestras vidas?

En el capítulo último de esta segunda parte, dedicado a Saraband (2003), el testamento fílmico de Bergman, Carlos Muñoz Gadea establece el correlato del filme con Escenas de un matrimonio del que constituye, treinta años después, su melancólica secuela. Aquí, si hay crisis de angustia en el corazón de la noche, esta se lenifica en el abrazo de los viejos cuerpos de Johan y Marianne, gastados por los besos y si hay odio este queda atemperado por el amor y la piedad. El propio texto de Muñoz Gadea parece impregnarse de la melancolía de un filme que respondería, más que ningún otro de su autor, a la definición que este diera del cine: “Veinticuatro imágenes por segundo y luego la oscuridad”.

Rosario Garnemark, especializada en el estudio de las complejas relaciones entre la censura franquista y el cine de Bergman abre la tercera parte del libro con un texto centrado en la concreta recepción de Fresas salvajes por parte de dicho aparato represor. Totalmente prohibido en su primera presentación, solo la llegada a la Dirección General de Cinematografía de García Escudero en 1962 permitió que se aprobara la exhibición del filme tras la manipulación ejercida por Carlos María Stahelin (SJ) en el doblaje. Garnemark denuncia la actitud cínica e hipócrita de una institución que, pese a que algunos de sus miembros –tal como Carlos Fernández Cuenca, autor de la primera monografía sobre Bergman editada en España– habían podido ver las películas del realizador sueco en sus versiones originales correctamente subtituladas, prefirieron dar por buenas las torticeras adulteraciones de las mismas en aras de mantener a los espectadores en un estado permanente de minoría de edad a la que estaban condenados. Esta actitud paternalista del Estado franquista con respecto a sus súbditos es puesta en la picota por la autora con tanta contundencia como la demostrada en su libro Ingmar Bergman y la censura cinematográfica franquista. Reescrituras ideológicas (1960- 1967), publicado por Shangrila Ediciones en 2015. Para completar el panorama de la recepción de Bergman en el ámbito de la lengua española, la historiadora del cine argentino Diana V. Paladino plantea un estudio sobre cómo se vieron (y vivieron) las películas de Bergman en Uruguay y Argentina en las décadas de 1950 y 1960 y el resultado ha dado lugar a un documentado texto que reflexiona sobre el impacto de las mismas tanto en la salas comerciales como en las redes cineclubísticas, sin perder nunca de vista el contexto ideológico-político de aquellos años.

Mención aparte merece el texto recuperado del actual Presidente de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) que, en el muy lejano noviembre-diciembre de 1971 rechazaba las interesadas lecturas nacionalcatólicas del cine de Bergman en la década anterior. Julio Pérez Perucha denunciaba cómo “…filmes que han sido considerados como productos de un vivo espíritu religioso son, paradójicamente, negaciones absolutas del mismo”. El hecho de que el artículo se publicara en la sección de crítica de cine de una minoritaria revista literaria como Ínsula, no le resta ni un ápice de importancia, acrecentada por el paso del tiempo. Pérez Perucha se enfrentaba ya al  idealista impresionismo de la crítica gacetillera dominante de la época y su lenguaje conseguía establecer, desde el marxismo y la semiótica textual, una nueva matriz analítica que cristalizaría, una década después, en el grupo de críticos agrupados en la revista Contracampo. Su diseño de la trayectoria discursiva de los filmes de Bergman está en la base de mi primera edición de la monografía sobre el realizador que publicó la Editorial Barcanova en la colección El Autor y su Obra (1981) y son sus palabras de entonces las que ahora vuelven a reforzar las mías.




   



12.12.17

III. "INGMAR BERGMAN Y SUS PRIMEROS ESCRITOS", Maaret Koskinen, Shangrila 2017




Prólogo a Ingmar Bergman y sus primeros escritos

"UN BATIBURRILLO DE UN PAR DE NARICES"

Maaret Koskinen





Un otoño de hace unos años estuve coordinando un número especial sobre Ingmar Bergman para una revista de cine. La idea era presentar al Bergman escritor desde la transdisciplinariedad estética o la intermedialidad, y con ese propósito queríamos en la revista publicar su guion de comienzos de los ‘50 “Fisken. Fars för film” (“El pez. Farsa para el cine”), que nunca fue llevado al cine; el texto está escrito en prosa y posee además cualidades literarias evidentes.

Como es de suponer, necesitábamos la autorización del escritor, por lo que se emitió una petición formal sobre los derechos para utilizar “El pez”. No esperábamos necesariamente obtener una respuesta. Yo solo había tenido contacto con Ingmar Bergman una vez en el pasado, cuando él mismo me había llamado de forma totalmente inesperada una semana después de haber defendido mi tesis doctoral (Spel och speglingar. En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik [Representaciones y reflejos. Un estudio sobre la estética fílmica de Ingmar Bergman], 1993). “Es lógico que Bergman quiera saber quién es esa persona que se atreve a escribir un libro sobre sus películas sin ponerse en contacto con él”, me dijo una clarividente colega y amiga, que dio en el clavo al destapar una de las razones por las que yo le había mantenido al margen: la ligera preocupación porque el autor quisiera inmiscuirse.

Pero todo resultó ir muy bien, Bergman había estado de lo más cordial, y a juzgar por sus minuciosos comentarios, hasta se había leído la tesis. No se puede negar que yo me sentí enormemente halagada por la repentina palmadita en la cabeza, que como quien dice venía de arriba.

Ahí había quedado la cosa, como dije, hasta que la historia se repitió. Solo unos días después de haber enviado la petición sobre “El pez”, un entusiasta Bergman volvió a llamarme y me dio sin más su aprobación para la reedición del escrito, además de redactar un breve prólogo sobre el origen del guion: “Es un misterio cómo pude pensar que algún productor en sus cabales picaría en el anzuelo de mi pez”. (1)

1. Ver Aura. Filmvetenskaplig Tidskrift, nº 4, 1998. Originariamente en Biografbladet 31, nº 4, 1950/51 y 32, nº 1-3, 1951.
 
Pero ahí no quedó todo. En mitad de la conversación telefónica me lo soltó: “Oye, por cierto. Hay una habitación aquí en Fårö, tiene cinco por cinco metros cuadrados y he ido guardando en ella de todo, sabes, hay un batiburrillo de tres pares de narices. ¿Querrías echarle un vistazo?”. ¿Qué se responde a algo así? Se hace una reverencia figurada y no tan figurada al teléfono, y se acepta por razones obvias una oferta que nadie podría permitirse rechazar.

¿Para qué contar esta historia con tanto lujo de detalles? ¿Para ofrecer otro testimonio absurdo de una fan deslumbrada por el “toque Bergman”? Más bien es un intento de explicar objetivamente que fuera justo a mí a quien le cayó del cielo todo este material, por el que habrían matado escritores y académicos de todo el mundo –aunque eso lo comprendí después. Todo esto probablemente también lo escribo movida por una especie de instinto de supervivencia, con el fin de evitar rumores más o menos quiméricos.

Para ir cerrando este preludio tan egocéntrico: estas son las razones por las que en los dos últimos años me he desplazado unas cuantas veces a las oficinas y al archivo de Cinematograph en Fårö, donde en primer lugar examiné e inventarié extensamente el “batiburrillo”, para realizar después un seguimiento a través de diversos viajes y estudios en profundidad.


El proceso de documentación de este material (ver contenido del Anexo) (2) fue mucho más arduo de lo que me había podido imaginar, en parte por razones meramente cuantitativas, pero también porque partes sustanciales del archivo eran tan caóticas, en variedad y desorden, como el autor nos había anunciado. Había pilas con páginas de guiones sin titular y sin paginar, y mezcladas además con páginas de otros guiones, como descubriría después. Había folios amarilleados escritos a mano en tinta descolorida –algunos de finales de los años ‘30– repartidos por las estanterías y expuestos a un sol de media tarde que hacía todo lo posible por acelerar el deterioro. Eso por no hablar de la caligrafía: a veces mínima, infantil y redondita, a veces poblada de trazos irregulares e inquietos. Fue una auténtica labor detectivesca descifrar primero y catalogar después las masas de texto.

2. En términos puramente matemáticos, el proceso de documentación resultó en un texto anotado de más de cien páginas. Una parte se publicó como anexo de mi anterior libro “Allting föreställer, ingenting är”. Filmen och teatern –en tvärestetisk studie (Ingmar Bergman: “Todo es representación, nada existe”. Cine y teatro, un estudio estético transdisciplinar) (Nora: Nya Doxa, 2001), aunque solo las secciones (de menor envergadura) que más directamente podían relacionarse con la actividad teatral de Bergman, ligadas principalmente a los diarios de dirección. El documento completo (en el momento de la escritura) se haya en el anexo de este libro.
 

 Faro

Junto a eso había cajas y cajas de material fotográfico único e inédito, no solo de películas (que justo en el caso de Bergman es un material muy trillado, ya que se suelen sobrexplotar las mismas fotografías en publicaciones de todo tipo) y de los propios rodajes, sino también de las obras de teatro –incluso del Teatro estudiantil de la Universidad de Estocolmo, como se le denominaba allá por los años ‘40.

Pero además de por las cantidades abrumadoras de material, esta ofrenda superaba también cualquier expectativa en términos meramente cualitativos. Apareció de pronto por ejemplo una fantástica libreta forrada de hule negro y fechada en 1938, que contenía relatos cortos y ejercicios de estilo como “Familjeidyll” (“Idilio familiar”, un título irónicamente cruento, como pude comprobar después) y “En sällsam historia” (“Una historia extraña”), este último sobre una madre viuda forzada a prostituirse que acaba siendo asesinada. Había también varios borradores manuscritos con versiones totalmente distintas de lo que más tarde sería el primer éxito de Bergman: el guion de la película de Alf Sjöberg Tortura (Hets), de 1944, que en su momento desató cierta polémica entre el profesorado y la iglesia. Aparecieron también aquí los denominados Cuentos de Kasper [nota de la traductora: el teatro de Kasper es una variante de los títeres de cachiporra propia de los países del norte de Europa], que hasta entonces se habían dado por perdidos –tanto por los expertos en Bergman como por el propio Bergman– y cuyos títulos resultaban muy prometedores: “Om varför gangstern skriver vers” (“De por qué el gánster escribe versos”) y “Berättelsen om när Kasper och Lebemannen foro ut på landet” (“La historia de cuando Kasper y el Vividor se fueron al campo”), de 1942.

También se daban por perdidas las doce obras de teatro que escribió Bergman, con 24 años recién cumplidos, durante el verano de 1942. Algunas de ellas también aparecieron, por ejemplo “Tivolit” (“El parque de atracciones”), también llamada “Några av dem. Pjäs i fem bilder” (“Varios de ellos. Obra en cinco imágenes”), “Fullmånen” (“La luna llena”), “Kaspers död” (“La muerte de Kasper”), “Stationen. Pjäs i tre akter” (“La estación. Obra en tres actos”), “De ensamma” (“Los solitarios”, nombre alternativo: “Adjunkt Alman” [“Profesor Alman”]), “Dimman” (“La niebla”) y “Matheus Manders fjärde berättelse” (“El cuarto relato de Matheus Manders”). Se hallaban también entre el marasmo los originales y los borradores de varias obras de teatro que llegaron a representarse, como “Kasper får besök” (“Kasper recibe visita”), que se convirtió en “La muerte de Kasper” cuando llegó al Teatro estudiantil de la Universidad de Estocolmo bajo la dirección del propio autor en el otoño de 1942, y “Jonas och Mari” (“Jonas y Mari”), presentada más adelante en una versión reescrita como “Mordet i Barjärna” (“El crimen de Barjärna”) en el Teatro Municipal de Malmö en 1952. Aparecieron también los manuscritos de sus obras de teatro publicadas: “Jack hos skådespelarna” (“Jack donde los actores”), publicada por la editorial sueca Bonniers en 1946, así como “Rakel och biografvaktmästaren” (“Rakel y el acomodador”), “Dagen slutar tidigt” (“El día termina pronto”) y “Mig till skräck” (“Para temor mío”) (en el volumen Moraliteter. Tre pjäser [Moralidades. Tres obras]), publicadas por Bonniers en 1948.

Por si esto fuera poco, aparecieron algunos guiones de películas que nunca llegaron a rodarse, entre ellos “Dröm i juli” (“Sueño en julio”) y “Komedien om Jenny” (“La comedia sobre Jenny”), ambos de 1946, pero también guiones que más tarde serían llevados al cine por otros o por el propio Bergman, y que curiosamente casi siempre estaban escritos en prosa. Un ejemplo es “Puzzlet föreställer Eros. Novell för filmen” (“El puzle representa a Eros. Cuento para el cine”) de 1946 –que además incluía en el reparto a un “Ingmar Bergman, testigo ocular”– guion que en 1947 se convirtió en La mujer sin rostro (Kvinna utan ansikte, 1947) bajo la dirección de Gustaf Molander. Otra rareza hallada fue “Sann berättelse. Novell för film” (“Historia real. Cuento para el cine”), también escrito en prosa, que vio la luz como Prisión (Fängelse) en 1949, la primera película dirigida por Bergman sobre un guion propio.

Un último hallazgo, no por ello menos importante, fueron las diversas versiones de “Joakim Naken”, un guion con el que Bergman trabajó durante varios años a finales de los ‘40 y comienzos de los ‘50. También este fue enviado a Bonniers, pero resultó rechazado –una más que probable razón de que Bergman abandonara su actividad meramente literaria para dedicarse de lleno al cine. Su carácter inédito hace que este guion, legendario para los expertos en Bergman, solo se conozca hasta la fecha de forma fragmentaria. (3) El título ya hace volar la imaginación, “Joakim Naken eller Självmordet. Melodram i tre akter” (“Joakim Naken o el Suicidio. Melodrama en tres actos”), fechado en 1949, caracterizado por el propio escritor como “una tragicomedia sobre el asesino y suicida Joakim Naken, que vivió y ejerció en Lyon a finales de siglo”. [Nota de la traductora: el nombre de Joakim Naken podría traducirse como Joaquín Desnudo].

3. Por ejemplo a través de la pieza de teatro radiada “Staden” (“La ciudad”) bajo la dirección de Olof Molander, publicada en Svenska Radiopjäser 1951 (Obras de teatro radiadas suecas 1951) (Estocolmo: Radiotjänst, 1951), de “Fisken. Fars för film” (“El pez. Farsa para el cine”) en Biografbladet, 1950/51-1951 (ver nota 1 más arriba) y de “Historien om Eiffeltornet” (“La historia sobre la Torre Eiffel”) en BLM 22, nº 7 (septiembre), 1953.

A esto hay que añadir una cincuentena de cuadernos, el más antiguo de 1938, repletos de preparativos, esbozos, dibujos, ocurrencias y antojos. Es evidente que todos estos hallazgos son altamente interesantes por razones diversas. En parte por su efecto retrovisor: ¿cómo preconiza todo este material (si es que lo hace) lo que vendría después, las películas y guiones (publicados), pero también los posteriores escritos de Bergman? Al finalizar su carrera fílmica el realizador ha vuelto, a través de los libros de memorias Laterna magica (Linterna mágica) y Bilder (Imágenes), de obras como “Sista skriket. En lätt tintad moralitet” (“El último grito. Una moralidad ligeramente tintada”) y “Larmar och gör sig till” (“En presencia de un payaso”), así como de sus guiones novelados Den goda viljan (Las mejores intenciones), Söndagsbarn (Niños del domingo), Enskilda samtal (Conversaciones íntimas) y Trolösa (Infiel), a la auténtica fuente de su actividad artística –a la palabra sin más. [Nota de la traductora: a partir de ahora aparecerán referencias a muchas de las obras publicadas aquí mencionadas en su versión sueca, por lo que mantendremos los títulos en sueco; conviene aclarar también que las traducciones de citas literales de estas obras son propias; los títulos de escritos inéditos se ofrecen en sueco la primera vez con traducción entre paréntesis, y de ahí en adelante solo se ofrece la traducción al español, con el fin de facilitar la lectura].

Todos estos textos tempranos, hasta ahora inéditos, no solo resultan interesantes como reflejo de un arte en ciernes, sino que deben ser además valorados por méritos propios, justamente como los ejercicios literarios que son: ¿qué nos dicen sobre el escritor Ingmar Bergman?

¿Por qué entonces no publicar todos estos hallazgos en su totalidad? Barajé esta idea ya desde el primer inventario en el archivo de Cinematograph, cuando iban apareciendo una joya tras otra. Tuve la osadía de preguntarle al autor, pero recibí de inmediato una respuesta amable aunque claramente negativa: “Bajo ninguna circunstancia. Me siento halagado por tantas atenciones –¡pero me horroriza la idea!”. (4)

4. Bergman accedió sin embargo a que se publicaran un par de sus primeros textos en prosa completos en otros idiomas. En pleno proceso de documentación del archivo se puso en contacto conmigo Renate Bleibtreu, que estaba recopilando una antología de textos de Bergman de distintos géneros para Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, al estilo del libro de casi 800 páginas que ya había publicado para la misma editorial en 1999: August Strindberg. Ich dichte nie. Ein Werk-Porträt in einem Band (August Strindberg. Nunca escribo poesía. Un retrato de trabajo en un tomo). Cuando le presentamos a Bergman distintas propuestas de textos para traducir, la respuesta esta vez fue afirmativa (aunque todavía bastante reacia). Se trataba en este caso, según el propio Bergman, de “una cosa totalmente distinta” a tener que leer (y saber que otros leerían) sus textos de primerizo en sueco. Ver los capítulos “Aus einem Notizbuch von Sommer 1938” (“De una libreta del verano de 1938”), “Warum der Gangster Verse schreibt” (“De por qué el gánster escribe versos”) y “Matheus Manders’ vierte Erzählung” (“El cuarto relato de Matheus Manders”), en Ingmar Bergman. Im Bleistift-Ton. Ein Werk-Porträt (Ingmar Bergman. En tono de lápiz. Un retrato de trabajo), ed. Renate Bleibtreu (Hamburgo: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, 2002).

 

 Faro

En realidad, ya me esperaba esta respuesta. En 1959, en el artículo “Varje film är min sista film” (“Cada película es mi última película”), Bergman proclamó que “nunca he tenido ambición alguna de convertirme en escritor. No quiero escribir novelas, cuentos, ensayos […]. Ni siquiera quiero escribir obras de teatro. Mi deseo es hacer películas […], el cine es mi medio de expresión, no la palabra escrita”. (5) Sin embargo, cuando se hacen declaraciones tan asertivas no se puede contar siempre con que vayan a mantenerse incontestadas por toda la eternidad. Hay que tomarlas muchas veces con cautela –de ahí que exista este libro.

5. Filmnyheter, nº 9-10, 19 mayo 1959, p.4.
 
A la pregunta de si podía citar en mi hipotético, y aquí ya consumado libro, y de cuánto podía citar, la respuesta fue sin embargo un contundente “¡Todo lo que quieras, de cabo a rabo! En un contexto puramente científico me siento seguro”. He tenido muy en cuenta estas palabras. En lo que sigue he citado al escritor Ingmar Bergman, incluyendo versiones juveniles que el Bergman maduro se resiste a veces a aceptar, quizás no “de cabo a rabo”, pero sí con bastante minuciosidad –y siempre a través de una interpretación contextualizada o, si se quiere, de un filtro “científico”.

Todo con el objetivo de darle la palabra al renuente escritor.

Este libro está organizado por temas, como sugiere el índice. El material, al menos el inédito, se ha organizado no obstante siguiendo un orden cronológico algo burdo: desde 1938, partiendo de los cuadernos más antiguos, hasta mediados de los años ‘50, cuando Bergman abandona los relatos en prosa y deja de escribir incluso para el teatro, con el fin de lanzarse de lleno al cine.

El primer capítulo abarca de 1938 hasta ya entrados los años ‘40, cuando el primer guion de Bergman se convierte en film: Tortura (1944), bajo la dirección de Alf Sjöberg. El siguiente capítulo, “Interiores domésticos”, parte del verano de 1942 y gira sobre todo en torno a la primera mitad del decenio, pero con ramificaciones también en los años 50. Lo mismo puede decirse del tercer capítulo, “Mujeres sin rostro”, con la diferencia de que las incursiones en el futuro se extienden aquí hasta finales de los años ‘70.

A partir del cuarto capítulo, “Primeros alter egos”, se abandona la esfera familiar o puramente personal para, a través de la temática sobre el artista y el alter ego artístico, entrar en la esfera profesional. También aquí se toma como punto de partida el verano de 1942 y también se trazan líneas hacia un futuro lejano, en este caso principalmente hacia la autobiografía Laterna magica, de 1986. En el siguiente capítulo, “Maridos, mujeres e infidelidades” se retorna a la esfera personal, y aquí nos trasladamos, a través del personaje ficticio de Marianne –que según el propio Bergman fue concebido a la medida de una persona de carne y hueso de comienzos de los ‘50– hasta el año 2000, en el que se publica Trolösa (Infiel), llevado al cine después bajo la dirección de Liv Ullmann.

El libro concluye, como corresponde, con retratos de artistas, principalmente de Joakim Naken, suicida y creador de “imágenes de cinematógrafo”, que nació de la pluma del escritor Bergman en torno a 1949. El trágico destino de este Joakim contribuyó, como ya apuntamos, a que Ingmar Bergman dejara de lado su carrera literaria.

Por último puede ser útil mencionar que, en lo que respecta a los manuscritos inéditos, no se han incluido en este libro referencias a la paginación ni en las notas ni en el cuerpo del texto. En parte para facilitar la lectura, pero también por la simple razón de que la mayor parte de los manuscritos y de los textos escritos a máquina carecen de paginación rigurosa. Conviene guiarse por el listado del archivo de Fårö detallado en el anexo: las fuentes de todas las citas se mencionan ahí, si no se especifica lo contrario. Mi intención es que este listado resulte útil el día en que el archivo en su totalidad se ponga a disposición de los investigadores.

Entiendo que las rúbricas del anexo y su variada denominación (ver sumario) probablemente requieran de ligeras precisiones. En la primera parte, “Prosa, obras de teatro, cuentos para el cine: 1938-1955”, se hace hincapié en la importancia de la palabra y la escritura en la producción de Bergman hasta aproximadamente mediados de los años 50. Es significativo que hasta este momento Bergman llama a menudo a sus guiones “cuentos para el cine” a modo de subtítulo, y además suele escribirlos en prosa. El último guion con esta denominación es “Kvinnodröm. Novell för filmen” (“Sueños. Cuento para el cine”), escrito en 1954 (la película fue grabada en 1955). Este hecho y el premio de Cannes obtenido en 1956 por Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) suponen un punto de inflexión: Bergman avanza decisivamente en su carrera con el medio fílmico como elemento central.

El predominio del medio fílmico se refleja en la segunda parte del anexo, “Guiones de cine, diarios de dirección/guiones técnicos, relatos fílmicos: 1943-1979”. Desde mediados de los años ‘50 dominan los guiones de cine tradicionales (combinados con guiones técnicos) y los diarios de dirección, con campos separados para las imágenes y los diálogos. Sin embargo, a partir de principios de los ‘60 vuelven a aparecer los guiones escritos en prosa; no en vano comienza entonces Bergman a publicar sus guiones bajo la denominación Relatos fílmicos.

En la última parte del anexo, “Prosa, obras de teatro, novelas fílmicas: 1980-” vuelve a dominar la palabra, algo bastante natural si sabemos que Bergman realizó su última incursión en el cine con Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1983) [nota de la traductora: hay que tener en cuenta que este libro data del 2002, antes de la realización de Saraband en 2003], entrando así en una nueva fase de su carrera: la literaria, iniciada con su autobiografía de 1986. El guion de Fanny y Alexander fue escrito en 1979 y demuestra además, en comparación con los relatos fílmicos publicados con anterioridad, un registro narrativo y estilístico superior, por lo que marca de forma clara la resurrección de su faceta literaria, en la acepción completa del término, de ahí que se haya empleado la denominación “novelas fílmicas”.

Quiero expresar mi agradecimiento a la Universidad de Estocolmo, que ha hecho posible este proyecto por medio de la generosa aportación de fondos de sus “recursos especiales para facultades”. Gracias también a la Fundación Konung Gustav VI Adolf y a su fondo de cultura sueca, a la Fundación Holger och Tyra Lauritzen para la promoción de la historia del cine, a la Fundación Magn. Bergvall y a la Kunglika Patriotiska Sällskapet, por aportar todas ellas ayudas sustanciales.

Un cordial agradecimiento a Inga-Lill Höglund, que hizo de guía, calentó las estancias de invitados, condujo hasta el ferry de Fårösund en medio de una tormenta de nieve –en resumen, resultó imprescindible. Un agradecimiento igualmente cordial a Vreni Hockenjos, que purgó, catalogó y anotó con meticulosidad, buen humor y en ocasiones encendidas quejas para poner orden en el batiburrillo, así como a Bart van der Gaag, por su siempre impecable habilidad digital. Agradecimientos cordiales también al Catedrático Emérito Rune Waldekranz y a mi amiga y colega docente Tytti Soila, por sus lecturas y valiosos comentarios, así como a mi editora Camilla Nagler, que con dosis iguales de fe y sangre fría asumió el retraso de este texto.

Un agradecimiento muy especial para Ingmar Bergman, sin cuya confianza y generosidad –en todo– este libro ni siquiera habría empezado a gestarse.
 

Estocolmo, abril 2002




   



II. "INGMAR BERGMAN Y SUS PRIMEROS ESCRITOS", Maaret Koskinen, Shangrila 2017









   



3.12.17

VII. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




María Casares



[María Casares o] la belleza de un movimiento total.
Roland Barthes


Aunque ávida espectadora cinematográfica desde su temprana llegada al esperanzado Madrid republicano de 1931, entre las motivaciones de la firme decisión de María Casares de dedicarse a la interpretación tras su exilio no parece ocupar el cine siquiera un lugar secundario. Con todo, su intensa y durísima preparación teatral, que compaginaba con los estudios de ballicherato en el liceo Victor-Duruy, y que le obligaba a una doloroso intento de evacuación de todo lo que le unía al idioma español –una castración de lenguaje que constituía una forma más, y no menos brutal, de desarraigo y motivo de lacerante melancolía–, incluía, además del parisino Conservatorio de actores y las clases de madame Bauer-Thérond, los cursos particulares de René Simon en la rue de Madrid, a los que asistían con asiduidad observadores cinematográficos a la búsqueda de “algo interesante en aquel semillero” [...]

Aunque los años cuarenta iban a resultar a la postre el periodo más brillante de su trayectoria ante la cámara, ello ha de situarse antes en el haber intuitivo de cineastas de la talla de Carné, Robert Bresson, Jean Cocteau o Christian Jaque que ―como en ocasiones se ha insinuado― de la cuidadosa selección de las propuestas recibidas por parte de la actriz. La precaria situación económica de sus primeros años parisinos no le permitía entonces demasiados miramientos a la hora de elegir trabajo y, además, su casi inmediato desencanto del medio cinematográfico ―a cuyas motivaciones trataremos de referirnos―, acabaron convenciéndola de que ya que era imposible esa entrega directa y total, a la obra y al público, del escenario teatral, verdadera (extensión de la) vida para ella, su función en el plató iba a limitarse a ofrecer cuerpo, rostro y voz al director en cuestión, verdadero oficiante –como bien comprendió desde el primer momento– de este arte del fragmento en el cual no encontraba placer ni, por otra parte, analogía alguna con respecto al teatro [...]




   



VI. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




Marcelino, pan y vino, Ladislao Vajda, 1955
El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973



Cerrando un primer ciclo, ya en los años cincuenta, la excepcional y oscura Marcelino, pan y vino. Como afirma Anne-Marie Jolivet en su destacado estudio del film de Vajda, este habla –de nuevo– “del destino de un niño huérfano en vivencia edípica buscando en la vivencia simbólica del padre la mediación redentora que le salve del encierro conventual”. Un huérfano de la Guerra de Independencia, heroica contrafigura de la insurrección franquista –la encarnizada lucha contra unos malignos invasores, que, como “los rojos”, destruyen cobardemente en su huída lo que encuentran al paso–, y un fraile que, en la contemporaneidad (del rodaje), narra la “milagrosa” historia de Marcelino a una niña gravemente enferma. Otra historia de paternidad, filiación y deseo, en la que el infante, traspasando la frontera/escalera prohibida (donde se halla ese temido “hombre del desván” que lo llevará para siempre), se enfrenta cara a cara con el monstruo crucificado, al que ofrece, también, comida y bebida. José Luis Téllez no ha dejado de señalar –reparando en el llamativo paralelismo entre ambos films– de que manera la Ana de El espíritu de la colmena “como (...) Marcelino (...), proporciona un alimento al herido (lo que, como en la obra de Vajda, es recogido por la cámara a la altura de la cabeza de este) que, en lugar de significantes eucarísticos, consiste ahora en una manzana no menos simbólica”.

Pese a su inequívoca vocación de nacional-católica fábula aleccionadora, la densidad y ambigüedad enunciativas convierten el supuesto milagro, “siquiera parcialmente, [en una infantil] proyección delirante generada por [el] propio aislamiento [del niño]”. De nuevo, además y como en los ejemplos anteriores, asistimos a reiteradas oscilaciones enunciativas, pues si el narrador diegético es un fraile que no pudo conocer directamente los hechos que cuenta, la fascinante variación de los niveles de focalización visual no se presenta menos compleja, ya que “si la mirada del espectador va a ser reconducida, desde el principio, por la de Marcelino”, la cámara llegará a adoptar el (imposible) punto de vista crístico. “Nada más siniestro –escribió Juan Miguel Company– que ese momento donde el espectador se identifica con la suma alteridad –cabe decir: monstruosa– de un no-muerto que establece con su inocente víctima (...) la misma hipnótica relación que un vampiro mantendría en un film de terror al uso clásico”.





   



2.12.17

V. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




Víctor Erice / El espíritu de la colmena, 1972



A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo ese vacío que, en tantos aspectos básicos, heredamos los que nacimos inmediatamente después de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran con frecuencia eso: un vacío, una ausencia. Estaban –los que estaban–, pero no estaban. Y ¿Por qué no estaban? Pues porque habían muerto, se habían marchado o bien eran unos seres ensimismados desprovistos radicalmente de sus más elementales modos de expresión. Me estoy refiriendo, claro está, a los vencidos; pero no solo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en el que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin tener una auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia. Exiliados interiormente de sí mismos, la experiencia de estos últimos me parece también una experiencia de vencidos, llena de patetismo. Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas, procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que es lo que revela su ausencia.

Hablo de las personas de mi generación, las nacidas en el tiempo de silencio y ruina que sucedió a nuestra guerra civil. Huérfanos reales o simbólicos, el cine nos adoptó, ofreciéndonos un consuelo extraordinario, el sentimiento de pertenecer al mundo.
 
Víctor Erice




   



1.12.17

IV. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962




[...] pocas veces la mención de Marcel Proust podrá ser más exacta en relación con título alguno del cine moderno, ya que En el balcón vacío no sólo habla del exilio español tras la Guerra Civil, sino que –pese a las hondas implicaciones emotivas que “el tema” tenía para sus autores– éste funciona sobre todo como “disparadero” de relaciones inconscientes, como mecanismo asociativo para filmar recuerdos, para acudir a la búsqueda de un pasado –la infancia– paradisíaco y esencialmente irreencontrable. No es extraño entonces que el propio García Riera citase a Proust y a Rilke como “antecedentes literarios del film”, pese a que buena parte de estas implicaciones pudiesen pasar desapercibidas en una primera visión para un público español exiliado que, muy cercano a los hechos narrados, prefería casi siempre la primera parte de la película (los dolorosos avatares de la niña Gabriela Elizondo [Nuri Pereña] desde el 18 de julio de 1936) a una segunda (Gabriela adulta [María Luisa Elío] en México y su “siniestro” retorno a su Pamplona natal), “que transcurre en un tiempo y en un espacio ideales e imprecisos, el tiempo y el espacio de la emigración”. [...]


En El malestar en la cultura, Freud distinguía los tres frentes desde los que el sufrimiento nos amenaza: el cuerpo propio (“destinado a la ruina y a la disolución”), el mundo exterior (“que puede abatir sus furias sobre nosotros con fuerzas hiperpotentes, despiadadas, destructoras”) y, por fin, los vínculos con otros seres humanos. Pocas veces como en el caso del exilio infantil de la Guerra española de 1936 y sus trágicas consecuencias, el dolor psíquico o dolor de amor –de pérdida, de arrancamiento, de separación– habrá de estar tan irremediablemente soldado a los otros dos. El exiliado –la Gabriela del film– incapaz de despegar el dolor de lo real y transformarlo en símbolo, se desdobla, esquizoide, en un “yo fantasma” infantil objeto a la vez de su deseo insatisfecho y del imposible duelo posterior. Ha sufrido una pérdida material –del padre amado, de la casa de los ancestros…– susceptible de soldarse para siempre tanto a la falta, al vacío originario, como al ineluctable paso del tiempo hacia la muerte y la desaparición. Fundiéndolos en un solo dolor, que toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio25, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo. Y ese desdoblamiento, que llegará a ser delirante, es el que En el balcón vacío habrá de poner en escena con inaudita y pregnante profundidad [...]