Botonera

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6.9.17

"RETRATOS DE FAMILIA. TRÁNSITOS DEL CINE" / IMÁGENES DE LA REVOLUCIÓN




Son dos de nuestros primeros libros en papel. Los publicamos a la vez hace seis
años y han tenido una vida comercial paralela hasta el punto que hemos dado
por agotadas las ediciones casi al mismo tiempo. Ahora los "liberamos" y
ofrecemos la descarga gratuita en pdf.









   



24.6.17

DESCANSO








Nos tomamos un descanso de Facebook, Twitter y el Blog, como solemos hacer todos los años por estas fechas, más o menos. Dejamos abierta nuestra particular Filmoteca (https://vimeo.com/user39435504) y el Club (https://vimeo.com/user44659100), así que solo actualizaremos Facebook en los meses de julio y agosto cuando tengamos alguna novedad en esos espacios.


Nos alejamos del ruido y el escaparate y nos retiramos una vez más a la tierra de nuestro querido Arrecife de Donovan para concretar los últimos detalles de lo que será la temporada próxima, diseñar con mimo la ruta a seguir por el Shangrila y en los ratos de esparcimiento tirar piedras al mar o recogerse en ovillos.


Atención a nuestro regreso y a todo lo que traeremos, podemos asegurar que se tratará de la etapa más potente de todas las que hasta el momento hemos realizado.


Aunque no estemos por aquí, seguimos localizables para lo que haga falta en el correo shangrila@shangrilaediciones.com y atenderemos los pedidos que lleguen.

Regresamos el 4 de septiembre. ¡Salud!

 
 



21.6.17

A FUEGO Y JUEGO. SOBRE "CUERPOS A LA DERIVA", DE ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO, ABADA EDITORES 2017.





A FUEGO Y JUEGO

Sobre Cuerpos a la deriva, de Alberto Ruiz de Samaniego

Miguel Ángel Hernández-Saavedra




Empecemos por el principio. Pero no hay un principio, sino dos. Está la infancia, y está el libro.

Como “ciencia” de los primeros principios, a la filosofía le vino encima un destino insospechado. La sospecha y el destino mantienen un vínculo esencial que solo se confirma al refutarse, en estricta falta de reciprocidad, es decir, al cumplirse el destino bajo la forma de algo que ni el miedo ni la angustia ni la perspicacia consiguieron adivinar. Cuerpos a la deriva (Abada Editores, Madrid, 2017), de Alberto Ruiz de Samaniego, es un libro insospechado, tan preciso como oracular. Sabido es que los oráculos se servían de la ambigüedad. Pero ¿hay algo más oracular que la exactitud cuando da que pensar, incitando a la acción? O dicho con Heidegger: a la “puesta en obra”. Su prosa atraviesa poéticamente todo indicio sospechoso en un juego de erudición y originalidad que deja al lector pasmado, armado hasta los dientes, amado desde el tuétano hasta la coronilla de los vientos y, por tanto, enteramente vivo y, además, pensativo. Porque esta clase de obras, sin luchas de otra clase, hacen del lector un tipo más amable, digno de erigirse en objeto de su propio pensamiento.

Se trata de dar nombre a la experiencia originaria de la que dependen tantas formulaciones subjetivas, realistas pretensiones, sustancias y postulados, revoltijos y vapores que aspiran a alcanzar la aparente inmediatez de lo que nunca nos es dado por vez primera. Siendo así, el origen es la experiencia de la pérdida, o esa “experiencia decisiva (…) que marca a fuego y juego la diferencia entre lo humano y lo lingüístico” (página 200). Dicho juego, nunca del todo dicho, tiene en el arte su palabra y su imagen, a semejanza de la vida y sus mejores potencias. Mas la vida es un juego que quema, un fuego que juega…

El mero hecho de procurar vivir la vida de uno se convierte también en una cuestión de poder (página 49).

Al margen de las virtudes (tan necesarias a otro respecto) y en resonancia con las pasiones, la estética es tanto más potente cuanto más vigorosa es la debilidad del artista, cuanto más artística es la prosa del esteta. Peligrosa alegría que suscita el empecinamiento en “la verdad”, sea ella lo que fuere: invocación, construcción, adecuación a lo imposible. Tres capítulos del libro, al menos tres, actúan como luminarias, perlas dentro de un conjunto acorazado, aunque felizmente “a la deriva”, que también regala al lector sus zonas de transición. A mi juicio son el capítulo con que termina la primera parte, “En el desierto blanco” (abrumadora narración, por su belleza, de la expedición de Shackleton a la Antártida), la joya con que concluye la segunda parte, “De un niño es el mundo. Cine e infancia”, y, desde luego, el ensayo que cierra el libro, “Cuerpos a la deriva. Fermentación de Venecia”.
 
El Endurance, barco de la expedición de Ernst Shackleton, atrapado en el hielo

***

Acaso no hay desilusión más grande para el artista, a la vez que tentadora, que verse incluido en una Exposición general de obras, conductas, temperamentos y decires. Semejantes amortizaciones someten la contingencia del arte a la idea de un Arte en general. Sabemos que el capitalismo obra ese “desmilagro” de manera especialmente inicua, a veces casi hermosa, con todo lo que tiene que ver con el arte. Pero ¿todo lo que tiene que ver con el arte es arte? ¿Qué tiene que ver el arte consigo mismo? Los Cuerpos a la deriva de Alberto Ruiz de Samaniego brindan la oportunidad de fijarnos en lo que “el Arte” –el mundo del arte, como se suele decir a menudo no ve. De ahí que este libro no forme parte de una Exposición general, ni siquiera a título particular. Sobre la huella impresa de sus palabras, surge la posibilidad de alejarse hasta contemplar un aura: “Pues con la huella, tal como sugirió Benjamin, nos apoderamos de la cosa; mientras que con el aura, es ella la que se adueña de nosotros” (página 229). Da la impresión de que a tales cuerpos –que responden a los nombres, entre otros, de Nietzsche, Thoreau, Cézanne, Walser, Kafka, Roussel, Wittgenstein o Michaux les vincula una especie de candaulismo filosófico, emocional e intelectual, que se definiría, siguiendo el conocido relato de Heródoto (en el que Candaules obliga a Giges a contemplar desnuda a su esposa, lo que acarreará la muerte del primero a manos del observador observado), por el afán de contemplarse a sí mismos –y al mundo con ellos, desaparecida la distancia que imprime el sujeto al margen de cualquier proceso de objetivación que exija reanudar ad infinitum la jugada. Lo que justifica la mención de la parafilia: no nos satisface la mera cópula (del yo con el mundo) si no va acompañada de un lujoso –tan inocente como obsceno desdoblamiento que permita dar reposo al juego sin que este, el juego mismo, decaiga en su actividad o movimiento. Dicho afán no procede del mismo modo en un cuerpo u otro (en cuyo caso no serían cuerpos, sino partes de un mismo todo). Sin embargo, aquello que los divide confirma su aire de rara familia, de familia “clásica” y exótica al mismo tiempo: su desaire en relación con los vientos acomodaticios y acondicionados de la época. Con palabras de Samaniego a propósito de Wittgenstein, siendo este, además del portador de su propio nombre (cuestión nada baladí, pensando en alguna de sus tesis), una clave desde la que acercarse a un sentido arcaico (arjé) o intempestivo del pensamiento, de la creación (y de la destrucción) bajo cualquiera de sus formas, y, desde tal acercamiento, una manera de acceder al sinsentido aureolado y misteriosamente próximo que nos aleja de la autocomplacencia, sucedáneo tibio de la serenidad inquieta, de la más pura posesión impersonal:

Paradójicamente, la experiencia de retiro radical de la cabaña promete el máximo de impersonalidad, de objetividad incluso: la de alguien que tan sólo mira, y que ha desaparecido tras la imagen (del mundo). Objetividad extrema de punto de vista, o incluso de visión: no-humano, puramente óptico, cristalino. Sería el triunfo del clasicismo, si entendemos por lenguaje clásico precisamente aquel enunciado que sólo habla por sí mismo, que no tiene un sujeto detrás que lo fundamente o lo comente o lo deforme. De hecho, como sabemos, la expresión clásica pretende dar cuenta de la realidad sin un sujeto que la vea para luego decirla. La voluntad clásica no quiere decir lo que alguien concreto ve, sino lo que es. Aquello que objetivamente es. Cuando decimos que el lenguaje es un instrumento del sujeto situamos por tanto al individuo siempre antes del lenguaje, y por ello convertimos el lenguaje en una herramienta dependiente del individuo, fundada por la instancia previa, anterior a todo punto, que llamamos sujeto. El enunciado clásico, por el contrario, parece no depender de sujeto alguno, aunque, naturalmente, exista un sujeto “técnico” que necesariamente lo ha desplegado o construido. Lo mismo acontece en la lógica pura, donde, rigurosamente hablando, no hay ningún sujeto. La conciencia trascendental no es la conciencia de nadie. El objeto integral único de cada conocimiento debe reformularse y superarse en la integral de todos los enunciados verdaderos que sobre ese objeto disponga el universo. A este objeto infinito, y transempírico, debe corresponder, en suma, un sujeto que es una pura construcción, en ruptura absoluta con todo sujeto real, y cuyo cumplimiento en realidad es irrealizable (páginas 269-270).

La irrealización del objeto infinito va de suyo: si se realiza, se delimita. A este “infinito malo”, que diría Hegel, responde el arte (nunca “en general”) de maneras impensables. Un cierto legado kantiano parece reafirmarse sin necesidad de precisarlo. Al margen de otras consideraciones, al genio –digamos que al “cuerpo”, a estos cuerpos a la deriva- se le puede acompañar en sus manifestaciones, siguiendo su ejemplo en el mejor –o en el peor de los casos. Mas lo trascendental se torna ahora negativo, precisamente en tanto que constructivo, creativo: ninguna deriva es representable a priori. La crítica, como juicio reflexivo, también es creación; y la diferencia que separa a los buenos críticos de los críticos malos o previsibles no es menor que la que distingue a los grandes artistas de los artistas pequeños, aunque la previsible pequeñez sea también un “valor” o, como quisiera el parlamentarismo estético, un síntoma de buena salud democrática, amenazada siempre por lo imprevisible.

 Cabaña de Wittgenstein

***

Este libro es un objeto desclasado, un sujeto polimorfo, un conjunto disjunto (una comunidad heterogénea), una verdadera obra. Lo es porque actúa sobre sus objetos particulares (cabañas e infancias, cuerpos y obras, ciudades) formando parte de ellos. Y ello sin explicitar la jurisprudencia que lo hace posible (no hay prólogo, a modo de manual de instrucciones, ni epílogo que asegure el éxito que el propio devenir de la obra debe obtener por sí mismo). El texto es parte y juez de lo que manifiesta. La vida recorre sus lógicas, sus componentes textuales, y de esta nervadura nace y se mantiene la obra; ora erguida y suntuosa, ora yacente y conmovedora. Por si fuera poco, hay mucho de todo. Nada se divulga y todo se atesora, se pone en evidencia y –misterio de tales certezas- se encripta sin hermetismo. No se excava ni se eleva para mayor gloria de la vanidad de los sacerdotes de la cultura, sino que la cripta viene a ser un templo al aire libre. Bajo la rotundidad de una intemperie escogida, el médium –el autor, que es siempre un medio y un hábitat prescribe insurgencias, no regaña a nadie (en las antípodas, o en las Antártidas, de la crítica enfadada que necesita siempre enmendar a los otros) y elige a su vez, de entre los candidatos a formar parte de un cortejo sin jefatura, a los menos resabiados, a los más desmesurados e insumisos, especímenes difícilmente acomodables a la paz racional de los géneros.

Resultaría fácil afirmar que Alberto Ruiz de Samaniego es un bailarín que danza al son crucial del lenguaje, en la cuerda no siempre floja, a veces inflexible, de la existencia. De la insistencia. A poco que avancemos en las páginas de su libro, ya desde las primeras líneas, sabemos que nos tratamos con un entusiasta. En su caso, el entusiasmo no está reñido con la acumulación de conocimientos y el uso magistral de la cita. A juego con el pensamiento de Borges que nos es tan caro: para que “la inminencia de una revelación, que no se produce”, se produzca. Que se produzca al menos como inminencia y así se revele, y de este modo acontezca. Acaso no se puede esperar más ni se debe pedir menos.

***

Hay eruditos alegres, y los hay tristes. Hay formas alegres y tristes de erudición, tonalidades que no desempeñan una función neutral respecto al conocimiento, sino que, además de envolverlo, proporcionan una guía de transmisión. Todo conocimiento compartido es una forma de darse (entregarse o reservarse) al “otro”, empezando por uno mismo. Ningún erudito ha ejercido ni ejercerá jamás la función de una Suiza en el corazón del tumulto, a salvo de la guerra. Cuando se ha pretendido, su éxito ha dependido de los titulares de unos saberes conflictivos que, ávidos por conservar sus cuentas, acuerdan tácitamente (y tácticamente) dejar a buen recaudo, en apariencia neutral, los dividendos y patrimonios que sostienen sus fuerzas.

Ahora bien, ¿puede haber, en verdad, un conocimiento jovial (una gaya ciencia) que no dé la espalda –en una suerte de autoengaño (“Nada es más difícil que no engañarse a sí mismo”, recuerda Samaniego citando a Wittgenstein) a la desolación y a la muerte, a la enfermedad y a la pérdida, al vacío último del universo, ese gran existencialista que nos delimita, nos desborda y, finalmente, nos pone fuera de todo juego? ¿O, por el contrario, quien conoce de veras desfallece en verdad? No es difícil descubrir, sin forzar demasiado las cosas, dos tradiciones al respecto. Al margen de los enfrentamientos doctrinales, aun extemporáneos, incluso con independencia de que unas filosofías se ofrezcan como la inversión de otras, hay una especie de tradición, la más nutrida, que vincula el conocimiento a la alegría y hace de esta, también contra la posibilidad del ultramundo, una razón suficiente a favor del conato, de la preservación, de la conservación y del aumento (“de la vida en el devenir”, según la fórmula nietzscheana), incluso –y sobre todo si con la muerte se desvanece toda ilusión, cualquier alusión y juego o fuego de palabras. El tono de esta tradición admite moldes distintos, muy diversos modelos: moldes ascéticos, estéticos o propios de un materialismo sublime o sublimado (pensando en Spinoza o en el “platonismo de lo múltiple” de Alain Badiou). Estos autores joviales, por muy adustos que parezcan en sus otras formas, en sus modales, en sus pasiones y manías, dan “por bueno” lo que hay con tal de que lo que hay, incluso aunque no lo haya (el ser, la realidad con su tropel de irrealidades), pueda ser –y de hecho lo es, porque puede captado, aprehendido, expresado o, cuando menos, deje su marca, su huella, su aura o su impresión por un instante (aión). Instante que merecerá su elevación sub specie aeternitatis o su rememoración, mientras ello sea posible, a lo largo –a lo intenso de una vida finita, pero infinitamente dispuesta a concederse el favor de la imagen, del ídolo o de la Idea, de la palabra y del gesto, ya sea en la intuición, ya sea en la representación sensible (pensando de nuevo en Hegel) o bajo las formas recreativas (no abstractas) del buen concepto. De la sabiduría absuelta, al fin, de su gran manía: cerrar la vida por defunción del Tiempo, espaciando la más triste soberbia. Sobre los representantes de la otra tradición, lustrosos desnutridos –pensando en Cioran, por ejemplo, y en algunos “cuerpos a la deriva” del libro de Samaniego, cabe también la sospecha de que si perseveran, si perseveraron hasta proporcionar una forma a su recelo, a su desprecio, a su eximia desesperación, será por algo. ¿Por qué haces algo en vez de nada?

La posición restante, la no-posición de “lo neutro” –no a lo Suiza, sino à la Barthes se acomoda donde puede. Roto el paradigma –la oposición entre nutridos y desnutridos, la escritura se devora a sí misma. De ahí las maravillosas regurgitaciones del pasado próximo y los eructos insustanciales de los émulos del “grado cero”: llegado un punto, en la exploración subjetiva, cualquiera confunde sus miasmas con un océano. Del Uno se puede participar; el Dos se puede construir, pero el Cero es inimitable. Y en ello radica, tal vez, la posibilidad de pensar clásicamente una teoría postmoderna del genio. O viceversa.

Roland Barthes

***

Será por algo que el libro de Samaniego concluye en Venecia, en el cuerpo de una ciudad que gana su espacio al Tiempo, al agua, a la vez que pierde su tiempo poco a poco, oscilando entre la preservación de sus potencias y el acercamiento a Mestre, ese “paisaje-taller, monótono y humeante”, tan próximo al paraíso como la cruz de una moneda a su cara, confundidas ambas mientras juegan al aire su suerte, antes de caer en tierra. El libro de Alberto Ruiz de Samaniego cae de canto. Y es un canto fogoso a los elementos, la obra de un erudito alegre y, por lo tanto, de un poeta (si está escrito en prosa –decía Ashbery puede tratarse de un poema). De un creador que no puede evitar saber lo que sabe y que, pudiendo ocultarlo, no nos da ninguna pista que nos permita sospechar que lo hace. (El destino de su libro somos nosotros, sus destinatarios). No solamente muestra sus cartas, sus recursos, toda la gramática necesaria para pergeñar un estilo, sino que muestra y ejecuta, sin que en ningún momento se perciban las costuras, como suelen decir los críticos de fina sastrería, la tonalidad que envuelve el conjunto, que lo delimita desde fuera, ofreciéndolo como una totalidad abierta por mor de sus fragmentos. De sus derivas.

Las auténticas costuras no tienen que ver con un defecto de fabricación, sino con la costura esencial o inevitable a la que remiten las dos partes, formalmente consideradas, que dan cuerpo al texto, al tejido textual, en un dialelo heteroconstructivo (y autoconstituyente). Por un lado, el rigor analítico. Por otro lado, la apuesta que se alimenta de su propia inquietud. La visión clásica, en la acepción que le da Samaniego, resulta más próxima a una actitud que revienta las camisas de fuerza de su época, incluido el camisón estético, haciendo saltar las (otras) costuras, de lo que acaba siendo la actitud contraria, pretendidamente transgresora, sumida en la tolerancia pactista (y muy lucrativa) de la mercaduría artística. Por el contrario, la precisión analítica devuelve los cuerpos a su hábitat, a su medio…

Nunca insistiremos demasiado en la importancia del medio, y la forma en que cada uno ha de inscribirse y seleccionar el medio en que, como dijera Cézanne, nos desplazamos habitualmente (página 23-24).

Emil Cioran

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Finalmente, a uno le da por pensar en el principio. En otros caminantes y en otras infancias. ¡Qué sensación cuando el niño dice!: “aún soy muy pequeño para eso”. Todavía soy muy pequeño: ¡no me lo digas! ¿Quién dice eso? ¿Acaso es un tercero, como en el desierto blanco de Shackleton, buscando salida? ¿Es ese “uno más que camina a tu lado”, según el verso de Eliot? ¡Qué jugada tan magnífica: la del Tiempo en manos del niño que juega, muy seriamente, a ser mayor sin darse cuenta! Esas otras infancias que van de la mano de un mismo niño…

Lo que la infancia nos dice y exige es que para ese querer y esa conquista se precisa inocencia, ausencia de culpas o deudas con el pasado, y entregarse a la inutilidad del juego, sin preocupaciones por compromisos convencionales, sin depender de estimaciones extrañas a su propia vitalidad. De hecho, esta manera de afirmar la existencia es la fórmula trágica en su sentido más profundo. La expresión del pensamiento que no pretende orígenes ni fines determinados, que no tiene últimas metas, que no proyecta hacia el porvenir, ni fuera de este mundo. Alegría máxima de un pensamiento cuya intensidad es directamente proporcional a la crueldad del saber (página 198).

La infancia es nómada. (Otros, como John Ashbery en el último de sus Tres poemas, cuestionarán esa mitología del infante en la que Samaniego no incurre, pero sí los precursores del reencuentro con una esencia psíquica original: psico-hegelianismo del Berrido Absoluto, del cólico lactante en forma de Idea). Lo recuerda el autor citando a Deleuze: el nomadismo es cuestión de intensidad y no cosa de un incesante ir a tontas y a locas por el mundo (con la esperanza, ni siquiera ciega, de reencontrarse el viajero con su identidad). Piensa uno entonces, también, en esos paseos de Kant que permitían a los vecinos poner el reloj en hora o hacerse a la idea del paso diario de las estaciones, de las labores, según doblaba la esquina. En el interior del día, el devenir de los trabajos y las rutinas. Delimitándolo, alguna vez, el colmo de una sensación: una configuración realmente extraña, irrealmente verdadera, externa al conjunto (donde lo externo y lo interno no son más que metáforas), que lo delimita y que, como afirmaba el solitario de Skjolden –en busca de la más absoluta familiaridad respecto a lo que no puede ser dicho, proporciona sentido o felicidad, ambas cosas o ninguna, a los hechos duros e impuros que conforman la existencia. Se trata de otra forma de pensar el tiempo, de pasarlo o de matarlo quizá. Pero…

“Efectivamente: nunca se dirá la última palabra sobre este secreto”. Es la palabra final.

Robert Walser

 


y XV. "PORNO: VEN Y MIRA", José Francisco Montero y Aarón Rodríguez Serrano (coords.), Shangrila 2017




LA MUJER EN LA VENUS DE LAS PIELES.
DE LEOPOLD VON SACHER-MASOCH A ROMAN POLANSKI     

Tecla González Hortiguela



La Venus de las pieles, Roman Polanski, 2013


Las tres Venus

Leopold von Sacher-Masoch publicó La Venus de las pieles (Venus im Pelz) en el año 1870. Esta novela, clasificada dentro del género de la literatura erótica, integra el primer volumen de la saga El legado de Caín y está dedicada al tema del amor. Ya entrado el siglo XXI, el norteamericano David Ives, reconocido dramaturgo, guionista y novelista, realizó una adaptación libre de la novela de Sacher-Masoch. El texto de Ives, Venus in Fur, fue llevado a escena por primera vez en el teatro de la Classic Stage Company bajo la dirección de Walter Bobbie en el año 2010. A partir de la obra teatral, Roman Polanski llevó a cabo una particular adaptación cinematográfica co-escrita junto al propio David Ives. La Venus de las pieles (La Vénus à la fourrure, 2013) de Polanski llegó a las pantallas cinematográficas tres años después del estreno teatral.


Tres Venus, así pues, van a protagonizar el recorrido que propongo: el que va de la novela a la obra teatral y de la obra teatral a la pantalla cinematográfica.


La novela de Sacher-Masoch: la Diosa

La Venus de las pieles narra la relación entre Severin von Kusiemski y Wanda von Dunajew, una joven viuda de 25 años a quien él convierte en su diosa del amor. En esta novela Masoch despliega sus fantasías eróticas del amo y el esclavo, fantasías en las que Severin es flagelado y sometido por una opulenta mujer. Varios años después de la publicación de la novela, Richard von Krafft-Ebing, fundador de la moderna psicopatología sexual,  incluyó en su famosa Psychopatia Sexualis (primera edición 1886) una nueva práctica sexual perversa directamente derivada del nombre de Masoch: el “masoquismo”
[...]



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XIV. "PORNO: VEN Y MIRA", José Francisco Montero y Aarón Rodríguez Serrano (coords.), Shangrila 2017




LA PANTALLA DIONISÍACA:
LA VENUS DE LAS PIELES (ROMAN POLANSKI, 2013)    

Eva Parrondo



La Venus de las pieles, Roman Polanski, 2013




Parece realmente como si tuviéramos que destruir
otras cosas y a otros seres para no destruirnos
a nosotros mismos, para protegernos contra la
tendencia a la autodestrucción ¡Triste descubrimiento
para los moralistas!


Sigmund Freud (1932 [1933]).
 

A modo de contexto

Si hay algo que caracteriza a esta película de Roman Polanski es su extrema densidad. La película es laberíntica y está cargadísima de referencias intertextuales y de reflexiones sobre la cultura occidental. No recuerdo haberme enfrentado nunca a una película tan difícil como esta ni haber sido tan consciente de varias lagunas innavegables. A todo esto hay que sumarle el espinoso tema de la perversión masoquista.  


Dado el carácter “ambiguo” e “inextricable” de este texto fílmico, lo que he hecho ha sido coger un hilo y tirar de él. Este hilo tiene que ver con lo primero que se me vino a la cabeza tras ver la película, que fue El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música de Friedrich Nietzsche. Intrigada por ello, lo primero que constaté fue que el filósofo intempestivo escribió este libro entre 1870 y 1871, es decir en el mismo momento histórico en el que el austríaco Leopold von Sacher-Masoch publicó su novela La Venus de las pieles (Venus im pelz), que es de 1870. Este link Sacher-Masoch/Nietzsche, que me envió el Inconsciente tras ver la película, me vino luego muy bien cuando Nieves González me remitió al Seminario 16 de Jacques Lacan. Ya que ahí Lacan señala que “la clave del sadomasoquismo” no se halla en ese “falso horror”, que es “el juego con el dolor”, sino que se halla en la muerte de Dios, muerte popularizada por Nietzsche pero ya anunciada en 1807 por Hegel en su Fenomenología del espíritu.


El perverso masoquista, nos dice Lacan, es “un singular auxiliar de Dios”, es “partidario de que el Otro existe”, es un sujeto que “se dedica a tapar el agujero en el Otro”. Cuando “el Padre eterno no está más” para desempeñar el papel del Otro completo, del Otro no-castrado, lo que hace el perverso masoquista es dirigirse “a una mujer, por supuesto a Wanda”, para enmascarar su falta fálica vía ese “suplemento” que es el objeto voz (que no el objeto mirada) [...]



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XIII. "PORNO: VEN Y MIRA", José Francisco Montero y Aarón Rodríguez Serrano (coords.), Shangrila 2017




EL CUERPO ARREBATADO.
NOTAS SOBRE EL PORNO VIRTUAL   

Víctor Navarro Remesa
Shaila García-Catalán





1. La presencia. La VR es (potencialmente) un medio nuevo que se define por sus recursos para (y su promesa de) “estar ahí”. En su web oficial, Oculus Rift destaca “la magia de la presencia”, que activa “la sensación de estar realmente ahí”.

2. Porno inmersivo. El porno, que se cimenta sobre el acceso privilegiado a los actos y el arrebato sensorial, se beneficia de estas promesas. La productora VirtualRealPorn (especializada en vídeos de imagen real no interactivos) juega ya desde su nombre a vencer la separación entre realidades y se anuncia como “el porno VR más inmersivo”.


3. El mito de la virtualidad total. La VR parece recuperar el mito del Cine Total que describió André Bazin, la creación de una “representación total y completa de una realidad” (1967: 20).

4. Virtualidad y perspectiva. Este mito lo inaugura el nacimiento de la perspectiva como sistema de representación que genera un efecto de realidad de la imagen a través de una nueva relación sintáctica entre los cuerpos gracias a la que el sujeto soporta el mundo solo a través de la mirada, metonimia de su presencia.

5. Inmersión. El término “inmersión”, a menudo explotado por el marketing, es ubicuo pero difícil de definir. En The metaphysics of virtual reality (1994), Heim ya lo señalaba como una clave de la VR. Calleja dedica su libro In-Game: From Immersion to Incorporation (2011) a cuestionarlo, y apunta que suele relacionarse tanto con la implicación con una actividad como con la sensación de transporte a una segunda realidad
[...]



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20.6.17

XII. "PORNO: VEN Y MIRA", José Francisco Montero y Aarón Rodríguez Serrano (coords.), Shangrila 2017




APUNTES SOBRE
LA PORNOGRAFÍA INTERACTIVA   

Ignacio Pablo Rico






Introducción

En el presente texto hemos optado por ceñirnos a una noción de lo pornográfico arraigada en el paradigma normativo/oficial predominante en buena parte de Occidente. Es decir, pornografía tal como es recogida por Lynn Hunt en el fundamental The Invention of Pornography, a través de una definición de Peter Wagner: “La presentación, de manera escrita o visual, en forma realista, de los genitales o comportamiento sexual con una deliberada violación de la moral y los tabúes sociales existentes y ampliamente aceptados”. Moviéndonos dentro de este marco –que implica que lo pornográfico es, al margen de la discusión en torno a sus valores estéticos y artísticos, una categoría exiliada al espacio de la privacidad o de la virtualidad, expulsada generalmente del devenir cotidiano y colectivo–, nuestra intención es la de reflexionar a propósito de las características de una serie de productos que, desde los años ‘80 hasta el presente, definen, creemos, con bastante precisión la evolución de la interactividad en el porno.


Aquí conviene realizar una nueva apreciación. Pensamos lo interactivo no en su sentido más amplio y general, sino desde una noción fuertemente afincada en la era hipertecnológica que habitamos; en palabras de Cory Silverberg, hablaríamos de la

aplicación de tecnologías interactivas en la presentación del porno, casi siempre porno visual. Mientras que la meta de la mayoría de los pornógrafos es simplemente hacer dinero, desde una perspectiva teórica y de salud sexual, la meta del porno interactivo puede ser entendida como la tentativa de crear formas más inmersivas o interactivas de la experiencia sexual (Cory Silberberg, "Interactive Porn", 2014)
[...]



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