Botonera

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13.4.17

V. "LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA PROPAGANDA FASCISTA. NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES ITALIANO (1936-1943)", Daniela Aronica, Hispanoscope libros, Shangrila 2017



Voluntari
En la orilla de un río, algunos legionarios semidesnudos bromean bajo la mirada divertida de una joven que está haciendo la colada. Desde la ribera, soldados en uniforme se mofan de sus conmilitones. La involuntaria testigo enseguida se convierte en protagonista de este momento de diversión y se entretiene con un militar en calzoncillos, mientras los demás soldados, entre risas, parecen instar a su camarada a seducir a la mujer. Esta, secundando a su vez el juego con picardía, primero provoca y luego se sustrae a las atenciones del hombre, aplaudida por los presentes. Uno de ellos deja de mirar la escena para volverse hacia la cámara.



[...] Por su planteamiento, mi trabajo requería fundamentarse en una sólida base historiográfica, que posteriormente me permitiera desgranar las relaciones entre España e Italia durante y después de la guerra civil en su estrecha interconexión con la producción non-fiction de propaganda fascista. Para el desarrollo de la parte más propiamente histórica, me he apoyado en las fuentes secundarias que considero más rigurosas seleccionándolas de entre la más reciente literatura, pero siempre complementándolas con evidencias extraídas de documentos de archivo consultados de primera mano y debidamente citados en las notas. Por la deuda contraída, deseo recordar aquí a aquellos historiadores cuyos trabajos más directamente han influido en mis conclusiones: Ángel Viñas, Javier Tusell, Ismael Saz Campos y Morten Heiberg para la interpretación de la guerra civil en el contexto europeo, particularmente desde su vertiente hispano-italiana; Lucio Ceva para la historia militar del conflicto, aunque fundamentales obras de consulta han sido también las monumentales publicaciones editadas por el Ejército, la Marina y la Aeronáutica italianos en el bienio 1992-1993.

He echado en falta, sin embargo, estudios comparativos serios que conjugasen historia, historia militar e historia del cine: el presente libro intenta situarse en esa encrucijada.


En cuanto al método empleado, creo que la necesidad de seguir paso a paso el desarrollo de las relaciones hispano-italianas en el terreno político y militar durante y después de la guerra justifica per se la adopción, en primera instancia, de la denostada perspectiva evenemencial a la hora de reconstruir el tiempo histórico donde enraizaron, en el momento preciso de su edición, noticiarios y documentales.


Se ha tratado por tanto de una elección dictada por el propio objeto de este trabajo: la propaganda enfatiza o, en su caso, elude por sistema el acontecimiento, actuando como simplificación partidaria de la historia y de la política en la comunicación de masas. Muchas de las cuestiones relativas al tema en estudio solo habrían podido abordarse desde la perspectiva de la corta duración.


Esta también ha resultado ser la más funcional para la reconstrucción del desarrollo militar del conflicto, principal escenario del “relato del duce”.


Pero para entender los mecanismos que inspiraron y regularon la propaganda cinematográfica fascista respecto de la guerra civil y sus efectos en la estrategia de Mussolini, era preciso conjugar esa historia historizante –la braudeliana “espuma de la historia”– con el tiempo intermedio de la coyuntura, sobre todo en lo tocante a las causas reales del involucramiento de Roma en la contienda, a las relaciones hispano-italianas entre 1936-1943, a los roces entre políticos, militares, diplomáticos y altos cargos del gobierno y de la administración de la aparentemente granítica Italia fascista. Y en esa dirección también he trabajado.



 Campaña de Cataluña, calles de Barcelona

[...] la locución funciona como acertado raccord verbal entre las imágenes de aproximación al blanco y las del paso de las tropas por las calles barcelonesas, y ello pese a su habitual deuda hacia una cierta retórica decimonónica (“La ciudad se muestra en toda su belleza y espera ansiosa a las tropas liberadoras”). Una cortinilla explosiva abre la secuencia: “He aquí las columnas victoriosas entrando en la ciudad martirizada”.
Escenas de alborozo son capturadas por doquier: un niño encaramado en una farola, un cortejo de mujeres brazo en alto gritando “¡Franco! ¡Franco!”, otras llevando una pancarta con un “Viva Franco”. La Rambla está repleta de gente desfilando que busca la cámara con la mirada, entre sonrisas y saludos romanos: la proximidad del operador consigna chicos engominados y mujeres de abrigos elegantes y expresión satisfecha. La apuesta burguesía catalana sigue manifestándose hasta montada en camiones.
 

En concreto, en el primer capítulo –el más breve de todos– se fijan de manera sucinta aquellos momentos de las relaciones hispano-italianas que mayores repercusiones tuvieron sobre el cine de propaganda fascista dedicado a la guerra civil en el lapso de tiempo considerado, dejando para más adelante su narración detallada en estrecha interrelación con los textos analizados.


En el segundo capítulo se reconstruye la organización de la propaganda fascista respecto de la Guerra de España sobre el terreno, así como su gestión desde Italia. Se pone fecha a la llegada de los operadores del Luce, que fue escalonada y se complicó por circunstancias externas que se han podido esclarecer: se trataba de una cuestión sobre la que no había acuerdo entre los historiadores de cine y cuya solución arroja luz incluso sobre la intervención italiana en términos generales. Se ha estudiado, además, la creación y el funcionamiento de otra sección cinematográfica que actuó en la fase conclusiva de la guerra bajo el mando directo del Corpo Truppe Volontarie (CTV). A este respecto, se ha localizado e identificado el único documental realizado por este núcleo en relación con el tema que nos ocupa, I legionari italiani in Catalogna, que hasta ahora se había considerado alternativo a otro título.


El tercer y el cuarto capítulo están dedicados al análisis textual de noticiarios y documentales en su imbricación con el contexto productivo, pero también político-militar en el que se realizaron. En el primer apartado de ambos capítulos se justifican los criterios para la definición de los dos corpus –noticiarios y documentales– y se proporciona información detallada acerca del método seguido para localizar, identificar y datar cada uno de los textos examinados.


La mayoría de las noticias concernientes a España son aquí estudiadas por primera vez. También lo es el conjunto de esta producción, que se ha tratado como una narración única a la que se ha puesto título –por las razones que se adelantaban y sobre las que se reincidirá– “La Guerra de España según el duce”.


La producción documental, objeto del último capítulo, combina el análisis fílmico con la reflexión sobre la reconstrucción que de la historia hace la propaganda cinematográfica, con especial atención al efectivo uso del found footage. El reciclaje de materiales de archivo incautados al enemigo o adquiridos de otras casas productoras, las recreaciones ficcionalizadas, la reutilización –en el caso de la producción documental del Luce– de imágenes procedentes de los cinegiornali o de reportajes anteriores: todo ello permitió una (re)escritura de la guerra tal como se quiso que fuera y que, a menudo, no fue.


Con todo, se registran en esa producción, sustancialmente tan homogénea y alineada con las directrices del régimen, involuntarios cortocircuitos comunicativos que destapan lo que la propaganda pretende esconder, como si algunas imágenes se resistieran al proceso de fascistizzazione al que están sometidas. Ocurre, sobre todo, cuando la cámara se atreve a acercarse al enemigo cautivo y desarmado. Allí la mirada triunfalista del sujeto enunciador se quiebra y ni siquiera la imperiosa y omnipresente voice over puede reconducir el discurso. Son deslices de un instante, pero ayudan a entender a contrario sensu los mecanismos de producción de sentido de la comunicación dominante. Por eso se han tratado con detenimiento. Al fin y al cabo, analizar cómo la puesta en forma cinematográfica traduce la realidad de la guerra desde la óptica fascista era uno de los objetivos primordiales de este trabajo: verificar que no todo pudo ser resemantizado en clave mítica me ha permitido penetrar mejor los límites del discurso propagandístico fascista sobre la guerra civil.

[Fragmento de la introducción y 4]






   



12.4.17

IV. "LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA PROPAGANDA FASCISTA. NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES ITALIANO (1936-1943)", Daniela Aronica, Hispanoscope libros, Shangrila 2017





La recreación dramatizada es uno de los artificios retóricos más frecuentes en el cine de propaganda. En la escena siguiente este recurso se pone al servicio de una de las más inverosímiles declaraciones de la locución. Como saliendo de sus escondites de forma espontánea, algunos campesinos, todos rigurosamente con boinas o con la cabeza descubierta, suben la cuesta hasta la carretera. Acto seguido, tras disponerse ante la cámara hacia la que todos miran reiteradamente ostentando saludos fascistas, empiezan a intercambiar sonrisas deferentes con un señor vestido de paisano con chaqueta y sombrero que siempre se ve de espaldas, al tiempo que algunos militares se acercan al grupo. La conversión al nuevo verbo “nacional” de los jornaleros se produce instantánea y, en señal de reconciliación, he aquí su súplica en favor de algunos de sus amos quienes han quedado en las prisiones rojas: “Los campesinos, escondidos en los campos para escapar de tropelías y reclutamientos forzosos, salen tímidamente al encuentro de los ‘liberadores’, a los que la propaganda roja describía como implacables bandidos, e inmediatamente, sosegados por el recibimiento fraternal, piden la liberación de una veintena de pequeños propietarios que los bolcheviques dejaron en la cárcel al huir.”



[...] La presente obra, fruto de una larga y compleja investigación asentada en evidencias primarias, tiene la ambición de llenar esta laguna respecto del cine de no ficción.

Para ello había que reconstruir, como paso previo, el funcionamiento de la maquinaria de la propaganda cinematográfica fascista en Roma y sobre el terreno: los problemas de organización, el esfuerzo técnico y económico que supuso dar cobertura a la guerra, la cuestión recurrente de la atribución de competencias, las conflictivas relaciones de las autoridades político-militares italianas con las del bando “nacional”, las intervenciones de la censura tanto italiana como española en documentales y noticiarios. No siempre, además, los discursos destinados al público italiano iban parejos con los concebidos para su difusión en la zona ocupada por los sublevados o entre las tropas italianas involucradas en el conflicto.


Muchos de estos escollos subsistieron después de la contienda y otros nuevos surgieron, los cuales también se han examinado en estas páginas.


Reconstruir tal maderamen en su complejidad ha requerido un considerable esfuerzo de búsqueda de información en hemerotecas y en archivos administrativos, diplomáticos y militares. También se han rastreado los fondos documentales del Luce y se han examinado cartas, diarios y memorias de los protagonistas. Todo ha sido minuciosamente cotejado.


Los documentos finalmente utilizados son fruto de una selección que solo ha reunido aquellos que aportaban datos novedosos o que corroboraban conclusiones relevantes de autores cuyas obras me han servido como marco de referencia.


Con todo, la cantidad resultante es ingente. De ahí que haya optado por trabajar con un doble nivel de articulación del discurso, concentrando en las notas a pie de página no solo las detalladas referencias bibliográficas que sustentan mi exégesis, sino también aquella información que hubiera dificultado en exceso la lectura restando eficacia a la argumentación: se han tratado así muchas noticias útiles, pero no indispensables.


El método utilizado, de acuerdo con una ya larga tradición crítica que ahonda sus raíces teóricas en los pioneros estudios de Marc Ferro, conjuga la reconstrucción del contexto histórico, político y militar con el análisis fílmico. Este, a su vez, es abordado desde una perspectiva interdisciplinar que combina retórica, semiótica y filología.


El primer problema a resolver era la identificación de los materiales audiovisuales a investigar.




En ningún momento del reportaje, el enemigo ha aparecido como amenaza real. De hecho, históricamente, en la toma de Málaga no lo fue. Pero su perversa acción ha dejado rastro: planos de edificios derrumbados se suceden a las imágenes del desfile de los “nacionales” por la céntrica avenida Marqués de Lario, mientras el narrador no se cansa de subrayar cómo el rostro de la ciudad “aparece dolorosamente transformado por la furia roja”. En contra de toda lógica bélica, la responsabilidad de los destrozos es achacada a los defensores: aquí como en otros frentes, independientemente de la posición que ocupe en el terreno, el enemigo “rojo” siempre es presentado como único causante de las destrucciones.


[...] Enseguida quedó claro que los dos únicos catálogos publicados sobre el tema que nos ocupa, Film Luce e Guerra di Spagna y Catálogo General del Cine de la Guerra Civil [MAZZOCCOLI, Franco, Film Luce e Guerra di Spagna / DEL AMO, Alfonso (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil] podían representar un útil punto de partida para mi investigación, pero de ninguna manera –en contra de una tendencia generalizada– obras de consulta fidedignas. Por eso otro de mis objetivos ha sido el de subsanar estos textos que, al haberse convertido en bibliografía de referencia, han acabado transmitiendo sus numerosas imprecisiones a las posteriores aportaciones: si no se quería seguir encadenando errores, había que volver a empezar desde la catalogación.

Se trataba de crear dos corpus distintos: uno para los cinegiornali, y otro para los documentales. De hecho, aunque aquí se considera el noticiario como forma de cine documental de corte periodístico, había razones de peso en el uso del dispositivo cinematográfico y en la historia productiva de estos materiales que así lo aconsejaban. Además, si bien es cierto que su planteamiento ideológico y sus finalidades propagandísticas coinciden, sus modalidades discursivas requerían un tratamiento separado.

Se han así visionado y analizado todos los noticiarios producidos por el Luce entre 1936 y 1943 que tocan temas españoles, habiendo sido la pertinencia argumental de las noticias y no su calidad artística o su valor estético el criterio de selección. En este primer corpus se han incluido asimismo las crónicas de contenido no bélico, pues, como en toda narración, desviaciones y elipsis juegan un papel tan necesario como el de las propias consignas propagandísticas.

El segundo corpus engloba los documentales localizados y sin localizar, y se ha podido definir a través de un meticuloso cruce de datos extraídos de fuentes primarias y secundarias.

A diferencia de lo tocante al cine, para la vertiente histórica existía una extensa literatura secundaria, que se remonta a la propia época de los hechos y llega hasta nuestros días sin apenas solución de continuidad, incluso respecto de lo estrictamente relacionado con la intervención italiana en la guerra y sus consecuencias.

Sin desdeñar a los clásicos como John F. Coverdale, cuyas tesis e intuiciones siguen estimulando el debate contemporáneo, es evidente que, en los últimos 25 años, la apertura de los archivos militares italianos y un rastreo más sistemático y extendido a otros archivos internacionales por parte de los analistas más advertidos han proporcionado nuevas evidencias documentales a sus trabajos.

Solo han quedado al margen de este fructífero desarrollo de la reflexión historiográfica los representantes de la corriente neofranquista, empeñados en seguir interpretando la sublevación militar como respuesta legítima a las tensiones político-sociales de la Segunda República en un proceso de causalidad exclusivamente español que ignora el factor externo y no hace sino relanzar ad infinitum los mitos de la cruzada de Franco [SAZ CAMPOS, Ismael, Fascismo y franquismo].

Estudios de orientación revisionista también han proliferado en Italia en torno a la figura de Mussolini, aunque la finalidad, en este caso, haya sido la de absolver al duce ante la Historia, achacando a Francia y a Inglaterra la responsabilidad del mortífero acercamiento de Italia a la Alemania nazi. Bajo esta perspectiva se ha pretendido leer también la Guerra de España
[...]

[Fragmento de la introducción 3]






   



11.4.17

III. "LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA PROPAGANDA FASCISTA. NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES ITALIANO (1936-1943)", Daniela Aronica, Hispanoscope libros, Shangrila 2017




Toledo. “Los rojos, a los que se sumaron mujeres armadas, han levantado barricadas y desde aquí disparan contra la población civil para adueñarse de la ciudad”. Las mujeres armadas son evocadas como si de otra especie se tratara: de hecho, no se inscriben siquiera bajo la omnicomprensiva etiqueta de ‘rojos’.



[...] Hablar de cine de propaganda non-fiction bajo el régimen de Mussolini significa ipso facto apuntar al Istituto Nazionale Luce (LUCE), la entidad paraestatal que tuvo el monopolio de la información cinematográfica y, hasta 1938, cuando se fundó la Industria Corti Metraggi (Incom), también de la producción y distribución de documentales de propaganda.

Los documentales del Luce fueron de proyección obligatoria a partir de 1926; los noticiarios lo serían, desde su misma creación, a partir del año siguiente. Ello garantizó a esta producción una amplia circulación, por lo menos en Italia.


La dependencia directa del Luce del Ministero degli Esteri y luego –cuando el duce dejó la cartera de Exteriores– de la Presidenza del Consiglio demuestra la centralidad de la entidad en la política cultural del fascismo, que tampoco mermó cuando, en 1936, el organismo pasó a ser controlado por el Ministero per la Stampa e la Propaganda (posteriormente rebautizado Ministero della Cultura Popolare). Todas las fuentes documentales, de hecho, avalan la tesis de que el Luce era “una emanación [...] del propio Mussolini”. [D’AUTILIA, Gabriele, “Le fonti per la storia del Luce: un mosaico (quasi) completo”, Fonti d’archivio per la storia del Luce, Pizzo, Marco y D’Autilia, Gabriele (eds.)]


El jefe del gobierno visionaba personalmente los cinegiornali en su residencia privada antes de que se pasaran en las salas, y se tiene constancia de que también lo hiciera, aunque con menor regularidad, con el resto de la producción propagandística, tanto documental como argumental. Se trata de un filtro insólito, incluso para una dictadura: en materia de propaganda cinematográfica, Mussolini no delegaba. Por eso es tanto más chocante que la creación de un sujeto privado como la Incom fuera impulsada desde la Direzione Generale della Cinematografia (DGC) en contra de los intereses del principal organismo público del sector audiovisual.


La Guerra de España –como se suele denominar con mayor acierto en la tradición historiográfica italiana y francesa la Guerra Civil Española– constituyó el terreno del primer enfrentamiento entre las dos entidades, a las que, siempre en 1938, se sumó una tercera: la Editoriale Aeronautica.


De ahí que uno de los objetivos de la presente obra haya sido el estudio de las diferencias en sus estrategias discursivas respecto del conflicto, pero también el de sus distintos modos de producción. También explicaremos en su momento las razones de la insólita actuación de la DGC.




 ¡Arriba España! Sobre un mapa de España aparece el título de la película, como dando ánimos al espectador ante un peligro que enseguida se materializa, pues, el mapa empieza a arder y, por corte, se pasa a dos planos cortos de un crucifijo colgando bocabajo y luego cayéndose al suelo.



En cuanto a los noticiarios, puesto que se editaron en régimen de monopolio hasta la caída del fascismo, se ha optado por analizarlos singularmente como teselas de un mosaico que incluyese todo lo relacionado con España dentro de los límites temporales fijados. Tal enfoque ha resultado sumamente efectivo a la hora de abordar el relato del Luce sobre la contienda como componente fundamental, y a la vez dotado de una cierta autonomía narrativa, del macrotexto que conforman los cinegiornali producidos entre 1934 y 1943, cuando el formato se estabiliza.


Para este trabajo, apenas disponía de literatura secundaria.


La bibliografía de referencia imprescindible para cualquier estudio sobre la propaganda cinematográfica fascista toca de soslayo a la producción directamente vinculada con el conflicto español (Gian Piero Brunetta, Mino Argentieri, Ernesto G. Laura, Jean A. Gili, Giampaolo Bernagozzi).


Algo similar, si bien desde otra perspectiva, ocurre en las obras generales sobre cine y guerra civil, donde a la producción italiana se le dedica un espacio inevitablemente limitado (Carlos Fernández Cuenca, Marcel Oms, Román Gubern).


En ambos casos, el debate crítico e historiográfico gira, además, en torno a un restringido número de filmes. Lo que no ha impedido a sus autores responder a muchas de las cuestiones planteadas por estos materiales y llegar a conclusiones que aquí se han tenido muy en cuenta.


Ello no obstante, seguía faltando un trabajo que abordara en profundidad el conjunto del cine realizado desde la Italia de Mussolini sobre la Guerra de España, equiparable verbi gratia al de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca [TRANCHE, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente, El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil] sobre la producción cinematográfica del bando “nacional”, un trabajo que intentara una aproximación sistemática a esa producción y que supusiera un avance en el conocimiento y la interpretación de la propaganda cinematográfica como parte fundamental de los procesos comunicativos del fascismo [...]

[Fragmento de la introducción 2]






   



10.4.17

II. "LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA PROPAGANDA FASCISTA. NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES ITALIANO (1936-1943)", Daniela Aronica, Hispanoscope libros, Shangrila 2017





I legionari italiani in Catalogna



El golpe militar contra la República se convirtió en “guerra civil y conflicto internacional por interposición” [VIÑAS, Ángel, La República en guerra. Contra Franco, Hitler, Mussolini y la hostilidad británica] como consecuencia de la intervención inmediata de la Alemania nazi y la Italia fascista del lado de los insurrectos, a la que, en octubre, se sumó la de la Unión Soviética en apoyo al gobierno. Esta última entró en juego demasiado tarde para restaurar la legitimidad republicana, pero a tiempo para impedir un desenlace rápido del levantamiento armado, que hasta ese momento había transcurrido sin apenas encontrar resistencia.

De todo ello acabó aprovechándose Franco, empeñado en alargar la contienda para llevar su liderazgo del terreno militar al político, a expensas incluso de sus aliados extranjeros y particularmente de Benito Mussolini, cuyas ambiciones territoriales en el Mediterráneo chocaron contra las de su protegido, antes de que la Segunda Guerra Mundial pusiera punto y final a su ruinosa estrategia imperialista.
La Guerra Civil Española fue asimismo el primer conflicto seguido en directo por un público de masas a escala internacional. Su carácter marcadamente ideológico hizo, además, que la propaganda jugase en él un papel decisivo a la hora de vertebrar el relato que sustentaría y, a menudo incluso configuraría e impulsaría, tanto las actuaciones políticas, como las acciones más propiamente bélicas de los dos bandos enfrentados y de cada uno de los actores que los integraban.

Respecto a las imágenes, [la guerra] constituyó un auténtico laboratorio para la iconografía bélica del siglo XX. De hecho, se asiste a un crecimiento exponencial en la producción de imágenes impresas sobre película (fotografías, noticiarios y documentales), que están interrelacionadas con el también importante mundo de los carteles, las viñetas y las ilustraciones que llenan libros, diarios y revistas.
 

Más allá de los datos cualitativos y cuantitativos, sin duda favorecidos por los avances de la técnica, lo que más llama la atención es la frecuencia de los intercambios intermediales de estos materiales iconográficos, y también su circulación en los frentes con fines propagandísticos opuestos, que el carácter también ideológico del conflicto no hacía más que alimentar. [ARONICA, Daniela y DI MICHELE, Andrea, “Mirades creuades. Imatges públiques i privades de la Itàlia feixista sobre la Guerra Civil Espanyola”, Fu la Spagna! La mirada feixista sobre la Guerra Civil Espanyola, Aronica, Daniela y Di Michele, Andrea (eds.)]

Este libro se centra en el estudio del cine de no ficción realizado desde la Italia fascista en torno a la Guerra Civil Española durante y después de la contienda. Lo cual sitúa nuestro discurso entre el 17-18 de julio de 1936, cuando se produjo la sublevación militar contra el gobierno republicano, y el 25 de julio de 1943, cuando Mussolini fue depuesto.
[Fragmento de la introducción]






   



ÁLBUM - SHANGRILA TEXTOS APARTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO







7.4.17

IV. "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA 'ESPAÑOLISTA' EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)", Manuel Nicolás Meseguer, Hispanoscope libros, Shangrila 2017




 Página interior del programa ilustrado Das Programm von Heute
para la versión doblada al alemán de El barbero de Sevilla (Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlín).



[...] Los trabajos de los investigadores y cronistas que nos han precedido han sido el instrumento imprescindible para guiar el desarrollo de esta investigación y para el análisis y la interpretación de las fuentes utilizadas. Entre las referencias bibliográficas consultadas, el presente trabajo tiene una deuda particularmente grande con los siguientes autores: en relación al estudio del cine durante la Guerra Civil Española con Vicente Sánchez-Biosca, Rafael R. Tranche, Alfonso del Amo, Román Gubern, Wolfgang Gogolin, Wolfgang M. Hamdorf, Emeterio Díez Puertas, Ramón Sala, Rosa Noguer y Helmut Regel; en relación al estudio de las películas y productoras estudiadas aquí, merecen especial atención los realizados por Román Gubern, Agustín Sánchez Vidal, Félix Fanés y Klaus Kreimeier, Alberto Elena, Marta Muñoz Aunión, Friedrich Kahlenberg y Sylvia Zierer;  con respecto al estudio de las relaciones hispano-alemanas, con Peter Monteath, Antonio Peter, Ángel Viñas, Rafael García Pérez, Raúl Arias Ramos y Peter Bowen; y en relación a  periodo del cine alemán que nos ocupa, con Boguslaw Drewniak, Felix Moeller y Ernts Offermanns.

La labor de búsqueda y recuperación de referencias bibliográficas y hemerográficas se ha llevado a cabo en distintas bibliotecas de Madrid (Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Filmoteca Española), Potsdam (Biblioteca de la Hochschule für Film und Fernsehen), Berlín (bibliotecas de la Deutsche Kinemathek, del Filmarchiv, y del Iberoamerikansiches Institut, así como la Staatsbibliothek y la Stadtbibliothek) y Nueva York (bibliotecas de la New York University, la Columbia University y la New York Public Library).


El estudio documental, hemerográfico y bibliográfico ha resultado clave para analizar el sentido, los contenidos y los procedimientos de “escritura” fílmica de estas películas en su relación con los públicos para los que fueron producidas. Por eso, fuente indispensable para este trabajo han sido las propias películas: las conservadas y las desaparecidas, las olvidadas y las confundidas, las acabadas y las que no pasaron de unos días de rodaje o de los laboratorios de edición. Solo unas pocas se encuentran hoy en el mercado doméstico. La mayoría de las copias se conserva en los archivos estatales alemán y español y algunas permanecen desaparecidas. Posiblemente alguna copia de una película desaparecida formará parte de los depósitos de viejos nitratos que esperan su turno para ser tratados e identificados, si no es demasiado tarde.

El resultado de esta labor de investigación y análisis es este trabajo que se estructura en siete capítulos. Los dos primeros describen la situación de las cinematografías española y alemana en los años de la Guerra Civil. Este es el complejo contexto en el que surgió la productora Hispano Film Produktion y se desarrollaron sus proyectos. Un tercer capítulo profundiza en los lazos que se establecen entre ambas cinematografías, tanto en el ámbito institucional como en el sector privado. El cuarto capítulo explicará el origen y la trayectoria de la productora Hispano Film Produktion, indagando también en la implicación de los profesionales que formaron parte del proyecto. En el capítulo cinco se abordará el estudio de los documentales sobre la Guerra Civil Española realizados por Hispano Film entre noviembre de 1936 y junio de 1939. De las películas de ficción de HFP, claramente enfocadas a una amplia explotación comercial, se ocupará el capítulo seis. En estos dos capítulos dedicados a las películas de Hispano Film, se analizarán los filmes y sus circunstancias de producción, distribución y exhibición, prestando una atención especial  a las cuestiones de orden estético e ideológico. En el último apartado de este capítulo sexto se analizará a través de la prensa cinematográfica la relevancia de Hispano Film y sus películas en un momento crítico de la historia del cine español.


En el séptimo y último capítulo se estudiará la situación de Hispano Film Produktión tras el final de la Guerra Civil Española. Con la creación de la filial en España Hispano Film S.L. y la imposibilidad de reemprender la línea de producción que había iniciado en Berlín, Hispano Film Produktion se derrumba al mismo tiempo que el Tercer Reich.


Al final de este trabajo se incluye en un primer anexo una relación de las producciones de Hispano Film Produktion, Berlín e Hispano Film S.L., Madrid. Esta filmografía incluye fichas técnico-artísticas y datos de producción y estreno. El segundo anexo contiene las transcripciones y traducciones de los documentales sobre la Guerra Civil producidos por Hispano Film. Un tercer anexo recoge varias reseñas biográficas de cineastas alemanes directamente relacionados con la producción de Hispano Film.


En el entusiasmo ante el visionado de estas películas, en su vinculación con acontecimientos trascendentales de la historia española y alemana y, en última instancia, en la posibilidad de que su visionado siga constituyendo una experiencia emocionante y divertida para muchos aficionados al cine, se encuentra gran parte del sentido y la satisfacción profesional que ofrece un trabajo como este.

Fragmento del prólogo.





   



6.4.17

III. "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA 'ESPAÑOLISTA' EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)", Manuel Nicolás Meseguer, Hispanoscope libros, Shangrila 2017




 Página del programa ilustrado Illustrierter Film-Kurier
editado para la segunda versión de Helden in Spanien (junio de 1939)




[...] El contexto histórico y geográfico de la colaboración alemana con la cinematografía española resulta muy complejo si tenemos en cuenta los avatares sufridos por España y Alemania en esos años. En la historiografía del cine español se ha mencionado con frecuencia el desconocimiento que existe sobre esta colaboración y sus circunstancias y por eso se hace necesario  abordar el asunto a pesar de las dificultades y las limitaciones documentales. Para hacer una contribución al conocimiento sobre este periodo de la historia del cine español, el objeto de estudio de este trabajo es la productora Hispano Film Produktion, su trayectoria, sus proyectos y sus relaciones políticas. En varias publicaciones han aparecido estudios parciales sobre algunas películas de Hispano Film Produktion, así como apuntes sobre la presencia en Berlín de los cineastas que trabajaron en ellas. Pero la productora aún no había sido objeto de un estudio monográfico que se llevara a cabo desde la historiografía alemana y española y con una indagación sistemática en archivos de los dos países.

Este trabajo tiene como objetivo general evaluar la relevancia de la productora Hispano Film Produktion y de los proyectos que llevó a cabo en unos años de gran trascendencia para España y para Alemania. La desbordante presencia del cine en las sociedades occidentales de los años treinta hace que una serie de producciones de entretenimiento de gran éxito comercial como las de HFP sean muy significativas para el estudio de la cultura popular española.


Los objetivos específicos de este trabajo serán: situar a la productora Hispano Film en los contextos de la cinematografía española y alemana, explicar las circunstancias de su creación y su trayectoria, llevar a cabo un estudio de su producción cinematográfica y exponer cómo recibieron el mercado y la crítica española las películas de Hispano Film.


El presente trabajo es el resultado de una amplia labor de investigación y estudio documental llevado a cabo en archivos de Madrid (Archivo General de la Administración) y Berlín (Deutsche Kinemathek, Bundesarchiv-Filmarchiv y Bundesarchiv-Lichterfelde). Documentos gubernamentales, expedientes personales y de censura, correo administrativo y diplomático, actas de las reuniones del consejo de administración de la productora UFA, entre otros documentos, han sido fuentes fundamentales.


También se ha realizado una revisión hemerográfica sistemática de la prensa cinematográfica española y alemana, complementada por la hemeroteca digital del diario español ABC, la revista cultural Vértice, el boletín de informaciones sobre España en la prensa alemana ASPA y numerosos recortes y dossiers promocionales conservados en los archivos. La prensa especializada de aquellos años, particularmente abundante y rica en perspectivas ha proporcionado valiosa información sobre fechas de rodaje, estreno, y censura, así como sobre circunstancias de producción, distribución y exhibición de las películas incluidas en la filmografía de este trabajo. Los anuncios y notas de prensa, así como los dossiers de promoción publicitaria conservados nos hablan de cómo se vendieron estas producciones y sus atractivos comerciales. Asímismo se ha recabado información de prensa internacional a través de archivos norteamericanos y de la hemeroteca digital del New York Times
[...]

Fragmento del prólogo.





   



4.4.17

II. "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA 'ESPAÑOLISTA' EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)", Manuel Nicolás Meseguer, Hispanoscope libros, Shangrila 2017




 Página del programa ilustrado Illustrierter Film-Kurier
editado para la segunda versión de Helden in Spanien (junio de 1939)




[...] El desarrollo de las relaciones hispano-alemanas en materia cinematográfica es parte de una colaboración más amplia que se desarrolla en el ámbito cultural, político y económico. Para la industria cinematográfica española estas relaciones fueron vitales puesto que contribuyeron a mantener activos los distintos ámbitos de la actividad cinematográfica en territorio del bando franquista. Pero la contribución más decisiva fue la que permitió que el sector de la producción y sus profesionales encontraran unas infraestructuras en las que poder desarrollar nuevos proyectos en los años más complicados de la guerra.

Las cinematografías española y alemana solo habían tenido un contacto esporádico hasta el inicio de la Guerra Civil Española. Estos contactos resultan anecdóticos cuando se comparan con los amplios canales de colaboración económica y profesional establecidos por Alemania con Francia, o incluso con cinematografías más humildes como la austriaca o la checoslovaca. La colaboración hispano-alemana se había reducido prácticamente a la coproducción Corazones sin rumbo/Herzen ohne Ziel (Benito Perojo/Gustav Ucicky, 1928) y a un intento de coproducción: El embrujo de Sevilla (Benito Perojo, 1930), que acabó siendo una producción exclusivamente española. También se establecieron contactos empresariales como el que impulsó al productor Johann W. Ther a ser uno de los fundadores de Cifesa, o a esta empresa a iniciar una frustrada operación para realizar coproducciones y aumentar los flujos de exportación e importación de productos entre ambos países pocos meses antes de comenzar la Guerra Civil. La temática y la ambientación de carácter español en el cine alemán no habían pasado de apariciones puntuales sometidas a los tópicos románticos decimonónicos. Con respecto a la presencia de la cinematografía alemana en las pantallas españolas entre 1933 y 1945, también experimentó un incremento notable en los años de mayor proximidad entre los gobiernos franquista y alemán.

Con el inicio de la Guerra Civil Española, España y su actualidad pasan a ocupar un lugar destacado en el panorama informativo alemán. La inequívoca toma de posición del gobierno alemán y el establecimiento de relaciones diplomáticas, económicas y culturales entre este y la España rebelde tendrán un interesante efecto en las cinematografías de los dos países. Entre las distintas relaciones y acuerdos comerciales y culturales se ocultará hasta el final de la guerra de España la intensa y decisiva participación militar alemana a favor del bando franquista. No obstante, en este decidido apoyo a un giro totalitario en España, Alemania no estaba sola. Junto a los gobiernos italiano y portugués y al Vaticano, el apoyo a la España de los generales golpistas pronto movilizó a importantes sectores conservadores, cristianos y anticomunistas de todo el mundo. Durante la larga guerra civil que seguiría al fracasado golpe, la proyección internacional de la España que Franco empezaba a organizar estuvo promocionada por estos gobiernos y por organizaciones de los citados sectores ideológicos [...]

Fragmento del prólogo.





   



ÁLBUM - SHANGRILA TEXTOS APARTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO (c)







31.3.17

XXIII. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017







Mademoiselle Hortense Fleury, sentada en el gastado sillón de orejas, lanzaba su memoria a las llamas como si en tal acto de rebeldía pudiera eliminar su profundo cansancio cubierto de arrugas. Con aquel gesto creía quemar la infancia, los recuerdos de aquellos veranos familiares que se habían convertido en un tremendo peso del que necesitaba despedirse. Pero todavía se preguntaba si era posible evocar la memoria de los otros.

Mademoiselle Fleury desconfiaba a menudo de la eficacia de destruir su memoria guardada celosamente en esas enormes cajas de latón etiquetadas por su padre y también temía hacer desaparecer su pequeño estuche de madera con una libélula dibujada en la tapa. Se había cansado de recordar y solo cuando su vida llegaba al siglo tuvo la necesidad incomprensible y urgente de deshacerse de todo. La memoria y su continuo viaje al pasado la habían encerrado en una pequeña cárcel confortable de la que ahora sentía la necesidad de liberarse.

La anciana Hortense intuía que las llamas no destruyen los recuerdos ni el agotamiento de vivir. Pero pensó que, quizá, esa alegoría pudiera cerrar la derrota de su vida. Algunas veces intentaba incorporarse en el sillón y, con las manos vacías, hacía el ademán de tirar algo al fuego. Estaba sola, todos habían desaparecido, también sus hermanos, la guerra se llevó a los chicos, las dos niñas murieron, la pequeña nunca fue mayor, la tosferina no la dejó crecer. Solo ella quedaba dentro de la casa familiar como albacea de un pasado de sombras
[...]


"El peso de la memoria".
Olvido Marvao





   



30.3.17

XXII. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017




Le Thuit. Tomàs Pladevall, rodaje de Tren de sombras. Foto: Alex Gaultier



Para un director de fotografía, una película como Tren de sombras es muy gratificante ya que, sin diálogos ni trama de acción literaria, la imagen es la principal conductora de la ficción. Con José Luis Guerin preparamos larga y concienzudamente todos los aspectos visuales de este documental de creación, concebido como un homenaje al cinematógrafo en el centenario de la invención de los hermanos Lumière. El siguiente texto es la crónica del día a día de la preproducción, rodaje y postproducción de la fotografía de este emblemático filme.

 Le Thuit. Tomàs Pladevall y Teresa Burgos, ayudante de cámara.
En segundo término el grupista Enric (izq.)
y el jefe de eléctricos Apolinar Ramiro. Foto: Alex Gaultier


Le Thuit. José Luis Guerin ensayando desde la cámara. Foto: Alex Gaultier


14/12/94 - BCN1:  José Luis Guerin me telefonea para charlar un rato. No le conozco personalmente, pero hace un año hablamos por teléfono cuando me comunicó su adhesión a la campaña para la recuperación del abandonado Salón Imperial de Sabadell, el histórico cine de 1911 amenazado de derribo. Nos vemos y, tomando un café, hablamos... ¡de cine! Me comenta sus futuros proyectos. Posiblemente unos cortos con motivo del centenario del cinematógrafo, rodajes en los que le gustaría que yo colaborara, ya que implicarían manipulaciones de imágenes y él encuentra interesante mi trabajo en los falsos documentales de Gaudí (Manuel Huerga, 1987), película, por cierto, por la que Pere Portabella se decidió a contratarme para fotografiar Puente de Varsovia (Pont de Varsòvia, 1989). Me entusiasma la posibilidad de rodar con José Luis Guerin, nada menos que el director de Los motivos de Berta (1983) y de Innisfree (1990), películas que me impactaron.

Antes de despedirnos me pasa un texto de Gorki para que lo lea
[...]


"Diario de la dirección
de fotografía de Tren de sombras".
Tomàs Pladevall